In der „Legenda aurea“ wird erzählt, wie Jesus’ Mutter Maria starb und in den Himmel emporstieg [Voragine 2012, 463–466]; [Voragine 2014, 1509–1571]. Wie im Text aus dem 13. Jahrhundert beschrieben, stehen in Lucas Cranachs Zeichnung die Apostel um die Sterbende. Manche von ihnen sind identifizierbar: Neben Maria steht der jugendliche
In der „Legenda aurea“ wird erzählt, wie Jesus’ Mutter Maria starb und in den Himmel emporstieg [Voragine 2012, 463–466]; [Voragine 2014, 1509–1571]. Wie im Text aus dem 13. Jahrhundert beschrieben, stehen in Lucas Cranachs Zeichnung die Apostel um die Sterbende. Manche von ihnen sind identifizierbar: Neben Maria steht der jugendliche Johannes, der eine Kerze und die Hand der Mutter Gottes hält; zu seiner Linken blickt Petrus mit einem Weihwassergefäß und einem geöffneten Buch auf Maria; nur im Profil hinter Petrus zu sehen ist wohl Philippus mit seinem Kreuz; Am Fußende des Bettes, am Pilgerhut erkennbar, steht Jakobus der Ältere. Voragines Beschreibung folgend empfängt in den Darstellungen des Marientodes nur Christus die Seele seiner Mutter. Cranach hat hier aber über das Sterbebett von einem Wolkenkranz gerahmt die Heilige Dreifaltigkeit platziert, in deren Zentrum Maria auf die Apostel blickt. Damit hat der Zeichner Tod und Himmelfahrt Mariens zu einer Darstellung zusammengefügt.
Die Zeichnung macht deutlich, dass Cranach die unterschiedlichen Formeln des Bildthemas kannte, die sich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts herausbildeten. Eine der bekanntesten Darstellungen, die in ganz Europa verbreitet wurde, war Martin Schongauers Kupferstich mit dem Marientod, datiert um 1470 (Kupferstichkabinett, Berlin, Ident. Nr. 12-1885). Cranach wird den Stich gekannt haben, denn er übernahm ein wichtiges bildstrukturierendes Element: Der Zeichner platzierte zwar anders als Schongauer das Bett parallel zur Bildfläche, komponierte aber die Darstellung entlang einer Diagonale, an deren Ende er die meisten Figuren versammelte. Dieser Aufbau stimmt auch mit der Passage aus der «Legenda aurea» überein, die das Eintreffen der Apostel aus «unterschiedlichen Regionen der Welt» beschreibt (vgl. Voragine 2014, S. 1509–1513). In weiteren Details sind Parallelen zu erkennen: Schongauers Figur am linken Bildrand, im Profil zu sehen, steht auch bei Cranach ganz links und hält ebenfalls ein Weihrauchgefäß in der Rechten; Cranach übernahm auch den halb vom Boden gelösten Fuß dieser Figur, verlieh dieses Detail aber dem Apostel am rechten Bildrand. Jene Elemente, die erstmals Schongauer darstellte, nahm auch Dürer in seiner Serie des Marienlebens auf, wie etwa den knieenden barfüßigen Apostel oder das übergroße Kissen hinter Maria (Kupferstichkabinett, Berlin, Ident. Nrn. 170-2, 495-2, 4620-1877). Cranach wird auch diese Vorlagen gekannt haben, adaptierte er doch die Heilige Dreifaltigkeit am oberen Bildrand aus Dürers Marienleben (Kupferstichkabinett, Berlin, Ident. Nrn. 168-2, 169-2, 493-7, 494-2, 4620-1877).
Cranachs Zitate von Dürers Folge zum Marienleben, die Blätter mit dem Marientod und ihrer Himmelfahrt sind mit 1510 datiert, geben einen ‘terminus post quem’ für Cranachs Zeichnung. In der Cranach-Werkstatt wurde das Thema zwischen 1515-18 malerisch umgesetzt, etwa in einem Flügelretabel mit Szenen aus dem Marienleben im Museum für Kunst und Kultur in Münster, datiert zwischen 1515 und 1518 (CDA: PRIVATE_NONE-P527a). Ehemalige Mitarbeiter realisierten Flügelretabel mit dem Marientod noch 1523 in Annaberg (Meister des Pflockschen Altars), [DE_SAKA_SAKA001a] und 1526 in Böhmen (Meister IW, [CZ_OMC_O836].
Von späterer Hand wurde dem Blatt das Dürer-Monogramm hinzugefügt; zudem findet sich in der Mitte am unteren Blattrand eine kryptische Kritzelei (eine Paraphe?), die Rosenberg als angedeutete Schlange Cranachs interpretierte [Rosenberg 1960, 37]. In der Literatur oszilliert die Zuschreibung des Blattes zwischen der Eigenhändigkeit des Meisters selbst und der Cranach-Schule. Während Rosenberg Zweifel an der Eigenhändigkeit meldete: «Ein Mangel an Schwung in der Linie und an Ausdrucksvarianten in den etwas trockenen Köpfen lassen an der Eigenhändigkeit zweifeln, obwohl die Nähe zu Cranach sehr fühlbar ist» [Rosenberg 1960, 37], findet Steigerwald «keine Zeichnung aus dem Cranachkreis», die «nur entfernt […] die Sicherheit dieser Zeichnung erreicht» (S. 40, Kat.-Nr. 38).
In der spontanen und skizzenhaften Zeichnung wird der arbeitende Künstler sichtbar, der sich an berühmte Vorbilder wie jene Werke von Schongauer und Dürer erinnerte und diesen seine eigenen Interpretationen beimischte, wie die Krönung Mariens. Das Blatt kann, wie wohl die meisten Zeichnungen Cranachs, als erste Stufe im Arbeitsprozess betrachtet werden [Exhib. Cat. Düsseldorf 2017, 67], vielleicht im Rahmen eines Gemäldes [Hofbauer 2010, 136] oder einer druckgraphischen Arbeit. Für letzteres sprechen einige Anordnungen, die entgegen der Erwartungen spiegelverkehrt sind: Gottvater und Christus wurden vertauscht und Maria hält die Kerze in der linken statt in der rechten Hand. Allerdings hat die Zeichnung, abgesehen vom Thema, keine weiteren Ähnlichkeiten mit Cranachs Holzschnitten mit Darstellung des Marientodes und der Marienkrönung (vgl. Hollstein German VI.48.73a (CDA ID: LC_HVI-48_73a) und VI.49.73b (CDA ID: LC_HVI-49_73b)). Eine Erklärung könnte jedoch auch in der schnellen Ausführung liegen, dieser sind wohl auch die Anzahl zuzurechnen: Cranach zeichnete dreizehn statt zwölf Apostel.
Da uns kein Werk bekannt ist, für das diese Zeichnung als Vorlage diente, können wir keine Aussage über die Funktion der Zeichnung treffen. Das Blatt scheint dem Umkreis Cranachs als Referenz gedient zu haben, wie eine Zeichnung eines anonymen Meisters des 16. Jahrhunderts aus der Hamburger Kunsthalle [Inv. 1975-46] und das bereits erwähnte Gemälde, das dem Meister des Pflockschen Altars zugeschrieben wird [PRIVATE_NONE-P233], zeigen.
[Aude Briau, mit Dank an Armin Kunz für die kritische Durchsicht des Textes]
