Diese Bildnis entstand als Sibylle von Cleve (1512-1554) vierzehn Jahre alt war und mit Johann Friedrich I. (1503-1554), dem zukünftigen Kurfürsten von Sachsen, verlobt wurde. Als älteste Tochter von Johann III., Herzog von Cleve, und Maria von Jülich-Berg wuchs Sibylle am Hof in Düsseldorf mit ihrer Schwester Anna auf, eine der zukünftigen Frauen Heinrichs VIII.. Durch ihre Heirat in das Haus Sachsen fand sich Sibylle im Zentrum der größten ideologischen Umbrüche des 16. Jahrhunderts wieder, einer Reformation nicht nur der Kirche, sondern auch des Staates. Als Freund und Unterstützer Martin Luthers engagierte sich Johann Friedrich aktiv für die Reformation und nahm erhebliche politische und militärische Risiken auf sich um die reformatorische Bewegung zu schützen. Sibylle pflegte selbst Korrespondenz zu Luther und unterstützte ihren Ehemann in vielen Belangen, etwa indem sie Wittenberg gegen die Belagerung des Kaisers 1546 in Abwesenheit ihres Mannes verteidigte.
Das Bildnis entstand wohl zwischen der Verlobung im September 1526 und der Hochzeit am 3. Juni 1527. Kaiser Karl V. und Johann Friedrichs Onkel, Friedrich III., genannt der Weise, hatten bereits 1521 eine Hochzeit zwischen dem angehenden Kurfürsten und Katharina, der jüngsten Schwester des Kaisers, in die Wege geleitet. Da aber bis zum Februar 1524 noch keine Hochzeit gefeiert werden konnte und Katharina dann ihrem Cousin König Johann III. von Portugal im Februar 1525 zur Frau gegeben wurde, suchte der Kurfürst eine neue Braut für seinen Neffen. Die Verlobung mit Sibylle fand am 8. September 1526 in Burg an der Wupper statt, die Hochzeitsfeier schloss sich am 3. Juni 1527 in Torgau an, wofür Lucas Cranach Dekorationen lieferte.
Das Geschmeide und der mit Federn besetzte Kranz, der ein typisches Merkmal einer Braut im 16. Jahrhundert darstellt, sind die offensichtlichen Anzeichen für eine Entstehung des Gemäldes nach der Verlobung. Der Kranz symbolisiert die Jungfräulichkeit der Braut und wurde dem Bräutigam bei Verlobung und Hochzeit als Zeichen der Keuschheit überreicht. Die öffentliche Prozession zur Kirche war ein wichtiger Bestandteil des Zeremoniells, denn hier trug die Braut ihr Haar offen und nur mit dem Kranz bedeckt. Eben so erscheint Sibylle auf dem Gemälde. Bei ihrem Einzug nach Sachsen wurde Sibylle von zweihundert Berittenen aus dem Adel von Jülich und Cleve begleitet.
Neben dem Kranz sind Symbole ihrer Verbindung in den Stoff ihres Gewandes verwoben. Das Haus Sachsen wird durch das goldgewirkte Muster ihres Kleides ebenso symbolisiert wie durch den Anhänger ihrer Kette, der die Verbindung zweier Familien versinnbildlicht. Die Buchstaben "i/j b c s" legen nahe, dass ihr Vater des Bildnis in Auftrag gab, sind sie doch als Verbindung des Titels ihres Vaters, des Herzogs von Iülich/Jülich, Berg und Cleve und der Dynastie der Sachsen zu verstehen.
Ein zweites Verlobungsbildnis von Sibylle von Cleve durch Cranach ist zusammen mit dem Gegenstück Johann Friedrichs in Weimar überliefert. Beide Tafeln, signiert und auf 1526 datiert, sind höher und etwas schmaler als die vorliegende Tafel. Sibylle trägt das gleiche Gewand. Ihr Haar ist ebenso gescheitelt und der Kranz sitzt schief auf ihrem Haupt. Geringe Veränderungen der Haltung und Erscheinung lassen jedoch einen anderen Zeitpunkt des Porträts vermuten. Das Weimarer Gemälde zeigt die junge Frau im gleichen Bildausschnitt vor schwarzem Grund mit ihren Händen übereinander gelegt. Ihr Haar fällt hinter ihren Schultern hinab, ihr Gesicht zeigt eine etwas erwachsenere Ausprägung. Ihre Züge und Knochenstruktur sind definierter und ihr Blick - in Richutng ihres Ehemanns - erscheint entschlossener. Geändert wurde die Farbe des Gewands hin zu einem Rot, der Farbe ihrer Familie, und die Gestaltung des Anhängers, der dort aus einem Kreuz besteht.
Während Friedländer aufgrund des jünglicheren Aussehens das vorliegende Bildnis auf 1525 datiert, zeigen die Details von Sibylles Kleid, dass sowohl das Weimarer Bildnis als auch das vorliegende in der neunmonatigen Phase zwischen Verlobung und Hochzeit entstanden sein muss. Jedes Element dieses Bildnisses muss für den zeitgenössischen Betrachter von Bedeutung gewesen sein, auch wenn diese heute nicht mehr vollständig erschlossen werden kann. Die Unterschiede der beiden Versionen deuten vielleicht auf die Umstände ihrer Entstehung hin. Als Pendants dienten die Weimarer Porträts als visuelle Belege einer formalen Verbindung der Häuser Sachsen und Cleve. Sibylle trägt dort zwar die Farben ihrer Familie, jedoch nicht mehr die Initialen ihres Vaters am Anhänger.
Zum vorliegenden Beispiel ist kein Gegenstück bekannt, ebenso wie der grüne Stoff des Gewandes mit keinem der beiden Häuser in Verbindung zu bringen ist. Das Grün mag ihre Lieblingsfarbe darstellen oder als Andeutung auf die Farbe der Hoffnung gemeint sein. Es liegt nahe, dass der Anhänger ihre eigene Familie symbolisiert, während das Exemplar in Weimar die Verbindung hervorhebt. Cranachs linearer Stil und sein abstraktes Verständnis von Volumen, das sich an den konzentrischen Bändern an Sibylles Brust und Armen ablesen lässt, verleiht dem Porträt eine Signalwirkung, auf die höfische Bildnisse dieser Zeit abzielen. [...]
[http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5056178; 24.02.2014]
