Bildträger
Fünf horizontal angeordnete, etwa drei Zentimeter starke Bretter bilden die nach oben hin halbrund ausgesägte Tafel. Die Breite der einzelnen Bretter variiert zwischen 11 cm und 21,5 cm. Die Verleimung erfolgte nicht einheitlich fachgerecht, [es] stößt bei der unteren Fuge des Mittelbretts (2. Fuge v. l.) Kernholz an Splintholz.
[Heiser 2013, 35]
Grundierung und Imprimitur
Die mehrschichtige, weiße Grundierung ist proteingebunden und enthält als Füllstoff Kreide. Dieser Befund deckt sich mit der traditionellen Verwendung von Leim-Kreide-Gründen für Holztafelgemälde. Der Malgrund wurde sorgfältig geglättet, nur vereinzelt sind feine Schleifspuren zu erkennen. Es folgt eine ölgebundene Bleiweißimprimitur. Neben der isolierenden Wirkung verstärkt sie die Lichtreflexion der Leimkreidegrundierung für die nachfolgende Malerei.
[Heiser 2013, 38]
Unterzeichnung
Die Unterzeichnung fixiert die Bildidee. Bereits bei der Betrachtung mit bloßem Auge deutet sich die Unterzeichnung an. Mit Hilfe der Infrarot-Reflektografie kann sie beinahe vollständig sichtbar gemacht werden. Dabei wird erkennbar, dass die Komposition großzügig und schwungvoll mit dem Spitzpinsel und einem schwarzen flüssigen Zeichenmedium angelegt ist. Die Umrisse und die insgesamt wenigen Binnenformen wurden oft mit nur einer einzelnen, dynamischen Linie und ohne den Einsatz von Schraffuren festgelegt. Selten sind Korrekturen zur Formfindung vorhanden, wie es beispielsweise innerhalb der Beine von Christus und im Faltenwurf des Lendentuchs zu beaobachten ist. Die Faltenenden sind mit kleinen Haken und Bögen markiert.
Die Unterzeichnung wurde in der nachfolgenden Malerei beachtet, ohne jedoch vollkommen deckungsgleich oder verbindlich zu sein. Die Züge der Engelsgesichter sind zwar beibehalten worden, insgesamt wurden die Köpfe in den meisten Fällen allerdings größer gemalt als zuvor in der Unterzeichnung festgelegt. Gleiches ist bei den Flügeln der Engel zu beobachten. Sie welchseln in der Malerei zum Teil gänzlich die Größe und Position. Auch in der Begrenzung der Wolken orientiert sich die Malerei nicht an der Unterzeichnung. Die in der Malerei festgehaltene Gloriolenform ist nicht in der Unterzeichnung zu finden. Anhaltspunkte für spezielle Übertragungsverfahren einer Vorzeichnung, wie zum Beispiel die Verwendung von Pausen oder Quadratraster sind nicht erkennbar. Die sicheren, wenigen Linien und seltenen Korrekturen im Fall der Engelsgesichter und des Körpers Jesus Christus deuten darauf hin, dass die Unterzeichnung anhand einer Vorlage frei auf dem Malgrund entwickelt wurde. Beispielhaft ist die Darstellung des Gesichts von Jesus. Die Blickrichtung ist lediglich mit zwei Kreisen sowie angedeuteten Augenbrauen angegeben. Die große Ähnlichkeit der darüber liegenden Malerei mit anderen Christus-Darstellungen spricht dafür, dass auf ein bereits vorhandenes Formenrepertoire zurückgegriffen wurde. Das bildwichtige Haupt von Gottvater ist dagegen schon in der Unterzeichnung detailreich und ausdrucksstark angelegt. Das Gesicht entspricht ebenfalls der allgemeinen Typik anderer Dreifaltigkeits-Bilder aus der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä.. Dies wird besonders gut an dem Gemälde der Heiligen Dreifaltigkeit, verehrt von Maria und dem heiligen Sebastian im Museum der Bildenden Künste in Leipzig deutlich. Die erheblichen Differenzen in der Detailgenauigkeit der Unterzeichnung lassen vermuten, dass im Fall des Gesichts von Gottvater eine weniger genaue Vorlage für die Malerei existierte und somit die Notwendigkeit für eine stärker ausgearbeitete Unterzeichnung bestand. Möglich ist auch, dass die zeichnerische Vorbereitung dieser Partie von zweiter Hand geschah.
Es kann festgehalten werden, dass die Zuschreibung des Tafelgemäldes zur Werkstatt Lucas Cranach d. Ä. anhand der Stilistik der Unterzeichnung bekräftigt werden kann. Charakteristisch für die Jahre von 1510-1520 sind die von einem ausgeprägten Werkstattbetrieb beeinflussten rationellen Unterzeichnungen. Die Stilistik der Unterzeichnung am Gemälde aus Ehrenberg deutet auf ihre Entstehung in der Werkstatt Lucas Cranach d. Ä. hin. In den Jahren von 1510 bis 1520 waren Cranachs Unterzeichnungen weniger spontan als in den vorherigen Jahren mit einem weniger ausgeprägten Werkstattbetrieb. Cranach selbst und seinen Schülern gemein sind "die sparsame Binnenzeichnung, die linearen Außenformen, die sichelförmigen Bögen, die Verwendung von Schlingen und offenen Häkchen zur Faltenmarkierung und der Verzicht auf Schraffuren".
[Heiser 2013, 40-41]
Farbschichten und Metallauflagen
Offensichtlich liegt eine Öl- beziehungsweise Öl-Harz-Malerei vor, in den unteren Schichten ist auch die Verwendung von Temperafarben denkbar. Anhand eines Querschliffes aus einem grünen Engeslflügel konnten Bleiweiß, Blei-Zinn-Gelb und Kupfergrün identifiziert werden,was der Pigmentverwendung bei anderen Gemälden aus der Cranach-Werstatt entspricht. Der Farbauftrag ist glatt und dünnschichtig und weist nur wenige Pastositäten auf. Dabei sind die einzelnen Bereiche verschieden aufgebaut. Während die Wolken und die Mantelaußenseite von Gottvater schwarz unterlegt sind, ist bei den blauen Flügeln eine ockerfarbene Untermalung festzustellen. In den hellen Farbpartien blieb die weiße Imprimitur zum Teil frei stehen. Über der Untermalung liegen die flächigen Lokalfarben als Grundlage für die weiteren Farbschichten. Zur Differenzierung von Formen der Hell-Dunkel-Verteilung folgen Lasuren ins Dunkle, Weißhöhungen und weitere Farblasuren. Dabei gibt die weiße Imprimitur der gesamten Malerei eine besondere Leuchtkraft. Auf diese Weise entstand beispielsweise der Seidenstoff des roten Untergewandes von Gottvater. Im Jahr 1555 vermerkte Johann Neudorffer, dass Lucas Cranach wohl den besten Samt malen konnte. Über einer schwarzen Untermalung entstand mit roten Lasuren und abschließender, kräftiger Rothöhung die stoffliche Wirkung des dargestellten Samtes. Die maßgebliche schwarze Untermalung beschreibt eine Technik der Cranach-Werkstatt, die auch für Werkstattmitarbeiter leicht nachahmbar war. Im Mantelsaum ist der für Gewandungen und Schmuckwerk in der Wittenberger Werkstatt typische bräunlich-orangefarbene Ton wiederzufinden. Details wie die Haare oder der Schmuck des Mantels und der Tiara von Gottvater sind feinteilig und kontrastreich wiedergegeben. Sowohl die Variationen in der Auftragstechnik der Farben, als auch im Aufbau der Malerei spiegeln die unterschiedlichen Gestaltungsabsichten in verschiedenen Farbpartien wieder. Weich vertriebene Farbübergänge sind ebenso zu finden, wie eine gestrichene oder gestupfte Pinselführung. Wenig differenzierte Farbflächen kontrastieren mit zeichnerischen Formangaben.
Innerhalb der Inkarnate liegen bräunliche und rote Lasuren über einer hellen Fleischfarbe. Abschließende Bleiweiß-Höhungen sind mit bloßem Auge sowie im Röntgenbild nur in geringem Maße erkennbar, was auf einen zügigen Farbauftrag in wenigen Schichten hindeutet. Heydenreich beschreibt, dass aufwendigere Maltechniken höhergestellten Aufträgen vorbehalten blieben. Anhand der Überlagerungen von Farbflächen kann die Reihenfolge der Malerei nachvollzogen werden. Sie stimmt weitestgehend mit der für die Cranach-Werkstatt üblichen Vorgehensweise überein. Den Anfang bildeten eine erste Anlage des Inkarnats sowie der Gloriole. Beides wurde, wie im IR-Bild ersichtlich, über die Ränder der Unterzeichnung hinaus aufgebracht. Es folgten, unter Beachtung vereinzelter Aussparungen, die Untermalung des Hintergrundes und der blauen Engelsflügel sowie der Auftrag der Lokalfarben in den einzelnen Farbbereichen. Die nachfolgende lasierende Schichtenmalerei wurde durch abschließende Details und dunkle Konturlinien ergänzt, die zum Teil nass-in-nass gemalt wurden.
Der Künstler korrigierte mit der Malerei wiederholt zuvor in der Unterzeichnung festgelegte Formen, was die "spontane Arbeitsweise [Cranachs] wie auch seinen Drang nach künstlerischer Vervollkommnung [reflektiert]". Die für die Cranach-Werkstatt typische Arbeitsteilung der einzelnen Mitarbeiter und Gehilfen lässt sich anhand der Dreifaltigkeits-Darstellung aus Ehrenberg schwer nachvollziehen, da innerhalb der Malerei kaum Qualitätsunterschiede festzustellen sind.
[Heiser 2013, 41-42]
Rahmung
Der Blendrahmen ist aus hellem Laubholz, offenbar Linde oder Ahorn, gearbeitet. Er besteht aus fünf Teilen. Im Röntgenbild ist zu erkennen, dass die Abschnitte stumpf aneinander gesetzt sind. Hinweise auf die genaue Art und Weise der Verleimung sind durch die kompakte Fassung nicht erkennbar. Der Rahmen ist mit 3 cm Breite relativ schmal.
Mit dem schlichten Profil einer großen Hohlkehle und anschließender Platte entspricht der Blendrahmen dem Profil des ehemaligen Schreinkastens und findet sich auch an anderen Gemälderahmen aus der Cranach-Werstatt wieder. Am ungefassten Leistenquerschnitt unten rechts sind Bearbeitungsspuren von einem flachen Schnitzeisen erkennbar. Sehr wahrscheinlich handelt es sich um den ursprünglichen Blendrahmen, der mit Holznägeln auf die Vorderseite der Tafel aufgebracht ist. Einerseits weist die originale Malerei zum Blendrahmen hin einen Grundiergrat auf. Zudem sind rückseitig keine weiteren Befestigungsspuren einer früheren Gratleiste feststellbar.
[Heiser 2013, 37]
- untersucht von Annette Heiser
