Laut der ältesten bekannten Überlieferung der Erzählung, der Passio acaunensium martyrum (Passion der Märtyrer von Agaunum) - datiert um 450 und auf den Schriften des Eucherius, Bischof von Lyon, basierend - war Maurizius der Befehlshaber der römischen Legionen in Theben, das zu den frühen christlichen Regionen gehörte.[1] Als er und seine afrikanischen Soldaten von Kaiser Maximian den Befehl erhielten, Christen in Gallien zu töten, weigerten sie sich und wurden ihrerseits in der Nähe von Agaunum (heute Saint-Maurice-en-Valais) am 22. September 280 oder 300 getötet.[2] Der Kult des hl. Maurizius, weitverbreitet in Spätmittelalter, stand anfangs in Verbindung mit dem burgundischen Fürstenhaus, später mit den sächsischen und ottonischen Königen.[3] Eines der Zentren der Verehrung des hl. Maurizius war die Erzdiözese Magdeburg, vor allem die Stadt Halle, wo schon 1184 ein Augustinerkonvent mit Klosterschule dem Heiligen gewidmet wurde.[4] Von 1484 bis 1503, der Amtszeit von Erzbischof Ernst von Wettin, wurde die Moritzburg als Sitz des Fürsten in Halle erbaut.[5] Ernst zählt zu den wichtigsten Kunstförderern seiner Zeit, übertroffen nur von seinem Nachfolger, Albrecht von Brandenburg.
Der jüngste Sohn des Hauses Wettin wurde zum Erzbischof von Magdeburg und Bischof von Halberstadt im Jahr 1513 gewählt. Schnell stieg er innerhalb der Kirchenhierarchie weiter auf und wurde 1518 Kardinal und Erzkanzler und damit einer der einflussreichsten und wohlhabendsten Figuren innerhalb des Heiligen Römischen Reichs Deutscher Nation. Albrecht machte die Moritzburg zu seiner Hauptresidenz und versah die nahe gelegene Dominikanerkirche mit besonderen Privilegien als er sie 1523 zum Neuen Stift erklärte. Diese den Heiligen Maurizius, Erasmus und Maria Magdalena geweihte Kirche wurde der Ort von Albrechts Prachtentfaltung. Er beauftragte Matthias Grünewald, seinen Hofmaler von 1516 bis 1526, damit Albrecht selbst in der Rolle des hl. Erasmus zusammen mit dem hl. Maurizius darzustellen (Alte Pinakothek, München). Von 1520 bis 1525 gab Albrecht 16 Retabeln bei Lucas Cranach und seiner Werkstatt in Auftrag; diese sind heute nur fragmentarisch überliefert, auch wenn ihre genau Aufstellung in einem detaillierten Inventar beschrieben ist.[7]
Der Neue Stift barg auch die wichtigste Reliquiensammlung in Nordeuropa. Schon Ernst von Wettin begann mit dem Aufbau der Sammlung. Sie enthielt ca. 8200 Objekte, neben den Reliquien selbst, die entsprechend des Heiligenkalenders verehrt wurden [8], bestand sie aus prachtvollen Reliquienbehältern. Das erste Inventar der Sammlung wurde 1520 gedruckt und enthält ein Bildnis des Kardinals von der Hand Albrecht Dürers und einen Titelholzschnitt von Wolf Traut, der Albrecht und Ernst von Wettin neben dem Neuen Stift zeigten. Darüber schweben, von Engeln umgeben, die drei Patronatsheiligen des Stifts.[9]
1526 bis 1527 wurde eine zweites Inventar, Liber ostensionis oder Hallesches Heiltumsbuch genannt [10], für den persönlichen Gebrauch des Kardinals gedruckt. Vielleicht von einem Cranach-Schüler (vielleicht Simon Franck) illustriert [11], beschreibt diese Ausgabe die 353 Reliquiare, 350 davon mit Illustrationen. Auch wenn nur wenige dieser Einzelstücke erhalten sind, so geben die Zeichnungen einen Eindruck ihrer hohen Kunstfertigkeit und wertvollen Materialien.
Es ist dieser Kontext von Albrechts Neuem Stift, seiner Kunstpatronage, seinen Aufträgen für Cranach und dessen Werkstatt und vor allem seiner Reliquien- und Reliquiarsammlung, in dem das vorliegende Gemälde des Hl. Maurizius verstanden werden muss.[12] Ungefähr 17 der Abbildungen im Halleschen Heiltumsbuch zeigen den Heiligen und Reliquien, die mit ihm in Verbindung stehen. Das wichtigste Stück darunter, und auch das wichtigste im Besitz Albrechts, war eine silberne Reliquienstatue, die um 1520-21 von unbekannter Hand hergestellt wurde.[13] Diese Statue diente als Vorbild für das Gemälde und für eine zweite Tafel, die den linken Flügel eines 1529 entstandene Polyptychons auf dem Hauptaltar der Marktkirche Halle darstellt (Simon Franck zugeschrieben).[14] Umgeben von 13 Haupt- und sieben Nebenleuchtern stand dieses Mauriziusreliquiar auf einem roten Brokatkissen unter einem eigenen Baldachin vor dem Hochaltar des Neuen Stifts. Die Silberrüstung war teilweise vergoldet und mit Juwelen und Perlen geschmückt. Der Kopf bestand aus Holz oder Metall, der Hut aus Goldbrokat mit Straußenfedern. An den Federn hingen wie Tropfen Gold und Juwelen, die sich bei jedem Luftzug bewegten. Laut dem Hallesches Heiltumsbuch befanden sich mehrere Reliquien im Inneren der Statue.[15]
Die Statue und die beiden Gemälde beschreiben Maurizius als den Schutzpatron des Reiches und nicht, was seit dem 12. Jahrhundert verbreiterter war, als den Patron der Erzdiözeses Magdeburg. Die Rüstung der Statue und jene, die auf dem vorliegenden Gemälde abgebildet ist, beziehen sich sicherlich auf Kaiser Karl V., denn das Symbol des burgundischen Ordens des Goldenen Vlieses ist am Küriss angebracht. Die Rüstung zeigt auch ein Andreaskreuz zwischen Funken schlagenden Feuersteinen an den Schulterplatten und den Reichsadler auf der Flagge, die der Heilige mit sich führt. Das Schwert verweist auf die Rolle des Maurizius als Soldatenheiligen ebenso wie auf seine Hinrichtung durch Enthauptung. Möglicherweise bezieht sich die Darstellung sogar auf das Zeremonienschwert, das Papst Leo Kaiser Maximilian I. überreicht hatte und von diesem Albrecht anlässlich seiner Investitur als Kardinal übergeben wurde.[16] Aufgestellt an einem Ehrenplatz in der Nähe des Hochaltars und die Insignien Karls V. tragend, symbolisiert das Reliquiar die enge Verbindung zwischen dem Kaiser und Albrecht.[17]
Das vorliegende Gemälde folgt der Maurizius-Illustration des lebensgroßen Reliquiars im Halleschen Heiltumsbuch nahezu exakt, passt aber die Figur und die massive Rüstung virtuos auf das schmale Format der Flügeltafel an. Einige der Retabel der Cranach-Werkstatt für Albrecht waren vielteilige Ensembles, oft mit mehr als einem Öffnungszustand. Die überlieferten Stücke, sei es als Zeichnungen oder im Original, zeigen, dass ein geschlossenes Retabel aus vier schmalen Tafeln bestehen konnte, davon zwei für den rechten und zwei für den linken Flügel.[18] Da Maurizius sich nach rechts wendet, bildete die Tafel wohl den inneren linken Flügels eines Retabels, dessen übrigen Bestandteile noch nicht identifiziert werden konnten oder nicht mehr existieren.
Die Rüstung entspricht dem Typus eines Feldkürisses und datiert auf die Jahre 1510 bis 1520. Nach der genauen Beschreibung und den überlieferten Beispielen zu urteilen, ähnelt er im Allgemeinen zeitgenössischen deutschen Rüstungen, wie sie in den Sammlungen des Metropolitan Museums und des Kunsthistorischen Museum Wien zu finden sind.[19] Sogar das rote Barett mit Federschmuck entstammt einer Mode der Zeit, von der sich ein Beispiel im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg erhalten hat, ehemals Christoph Kress von Kressenstein gehörte und die gleichen baumelnden Ornamente an der Feder aufweist.[20] Es wurde angenommen, dass die Rüstung der Statue (und damit auch jene auf dem Gemälde) auf der Rüstung basierte, die Karl V. bei seiner Krönung in Aachen am 22. Oktober 1520 trug und die er anschließend Kardinal Albrecht schenkte. Ein Beleg für diese Theorie fehlt jedoch bisher.[21] Auch wurde vermutet, die Darstellung zeige jene Rüstung, die Albrecht Karl zum gleichen Anlass als Gegengeschenk machte; andere sahen Maximilian I. als Besitzer dieser Rüstung, der sie wiederum Karl zur Krönung schenkte.[22] Als persönlich angepasste, Vollplattenrüstung der Kavallerie bestand sie aus einen Harnisch und kanneliertem Waffenrock mit vertikalen und horizontalen Graten und einem schmalen Gurt. Vorragende Platten schützen die Schultern, während Arme und Beine ebenfalls umrüstet waren.
Der Auktionskatalog von Parke-Bernet aus dem Jahr 1946 schreibt die Tafel Lucas Cranach dem Älteren zu und das vergleichbare Beispiel aus der Marktkirche in Halle seiner Werkstatt.[23] Nur auf Grundlage einer Schwarzweißfotografie schreibt Gude Suckale-Redlefsen das Gemälde entweder einem unmittelbaren Mitarbeiter Cranachs oder dem Meister selbst zu.[24] Andreas Tacke identifiziert den Künstler als einer der Mitarbeiter, die den Retabelzyklus im Neuen Stift ausführte.[25] Zur Klärung der Zuschreibung müssen wir uns die Umstände der Cranach-Werkstatt zu dieser Zeit vor Augen führen. Die 16 Retabel, die Albrecht bei Cranach zwischen 1520 und 1525 in Auftrag gab, bestanden aus mehr als 142 Einzeltafeln. Cranach und seine Werkstatt waren darauf eingestellt große Aufträge zu bewältigen und waren bekannt dafür, diese in der vorgegebenen Zeit umzusetzen. Ein Lobesvers auf Cranach, pictor celerrimus (der schnellste Maler), kann heute noch auf seinem Grabstein in der Stadtkirche Weimar besichtigt werden. Tatsächlich entwickelte Cranach einen Malstil, der auf effiziente Lösungen, einfach wiederzugebenen Bildformeln und von Mitarbeitern ausgeführte Dekorelementen abzielte. In den 1520er Jahren hatte der Künstler eine zunehmend flüssigen Malstil angenommen, der ihm und seinen Mitarbeitern eine schnelle Ausführung der Gemälde ermöglichte. Neueste technische Untersuchungen haben wichtige Erkenntnisse zur Gemäldetechnik der Werkstatt erbracht, allerdings ist es nicht immer einfach zwischen Cranachs Hand und jener seiner Mitarbeiter zu unterscheiden.[26] Ingo Sandner stellte fest, dass Cranach im Allgemeinen in unterschiedlicher Weise in den Prozess der Unterzeichnung eingebunden war.[27] Die Schwierigkeit in der Unterscheidung unterschiedlicher Hände bei den einzelnen Malschichten bleibt jedoch bestehen, denn die Werkstatt erreicht ihr wichtigstes Ziel, die Schaffung eines widererkennbaren Stils auf konstantem Qualitätsniveau.
Weitere Hinweise zur Zuschreibung lieferte die Untersuchung des Heiligen Maurizius mit der Infrarotreflektografie. Der Vergleich der Unterzeichnung mit der Ausführung zeigt, dass viele dekorative Elemente erst zu einem sehr späten Zeitpunkt hinzukamen. Dazu gehören die Insignien Karls V. auf den Schulterplatten, die Kette des Goldenen Vlieses, die Juwelen an den Rändern der Schulterplatten, die Bauchreifen, die Edelsteine am Ringkragen und der Dekor des Schwertgriffs. Manche dekorativen Elemente, die in der Unterzeichnung angelegt sind, wurden sogar bei der Ausführung falsch interpretiert. In bestimmten Bereichen folgte die Unterzeichnung dem Vorbild, sei es den Illustrationen des Halleschen Heiltumsbuch oder dem Reliquiar selbst, genauer, als es die Ausführung tut. Beispielsweise greifen die unterzeichneten Kanneluren der Brustplatte die runde Form der Brust auf, die Malerei lässt dies vermissen. Die Zeichnung der Bauchreife zeigt deren konvexe Form, während der Maler sie als gerade Linien über der geschwungenen Form zeigt. Solche Beispiele zeigen an vielen Stellen, dass ein Künstler mit einem besseren Formverständnis die Unterzeichnung ausführte, während ein anderer Künstler den Dekor der Rüstung schließlich malte. Vergleicht man den Heiligen Maurizius mit der Tafel Judith und Holofernes aus dem MMA von um 1530, so zeigt sich, dass Judith dekoratives Halsband ein Verständnis von Licht und Form wiedergibt, das jenes der Rüstung übertrifft. Diese zeigt eine weniger ausgereifte Behandlung.
Der Vergleich der Unterzeichnung der Fahne mit dem Heiligengewand beim Martyrium der Heiligen Barbara zeigt bei beiden einen spontanen, freien Zeichenstil mit Pinsel und detaillierte Ausarbeitungen, was charakteristisch für Cranachs beste Arbeiten ist. Der gleiche Eindruck von Sicherheit und Direktheit in Ausführung und Gestaltung des Gesichts des hl. Maurizius zeigt sich bei Werken, die mit hoher Sicherheit den Meister zugeschrieben werden; die vorgenannte Barbara-Tafel gehört dazu. Mit Sicherheit spiegelt die Ausarbeitung des Heiligengesichts und die meisterhafte Behandlung der Landschaft (der raffinierte Einsatz der Farbe um Atmosphäre zu suggerieren und die rötlichen Abstufungen des Sonnenuntergangs) eine höhere Fertigkeit wider, als jene, die sich an der Rüstung zeigt.
Im Fall des Heiligen Mauritius zeigt sich Cranachs Hand wahrscheinlich vor allem im Entwurfsprozess und in geringerem Maß in den Malschichten. Die mühsame und schwerfällige Ausführung der Dekorelemente wurde sicherlich an einen Mitarbeiter delegiert, was typisch für die Werkstattorganisation dieser Zeit war. Welchem Mitarbeiter diese Aufgabe übergeben wurde mag erst mit weiterführenden Untersuchungen der Cranach-Werkstatt klarer werden.
[1] Hamann 2006, S. 291. Spätere Beispiele lassen sich in den Schriften des Gregor von Tour, des Alcuin, im Anno Lied (1080), in der Chronik des Otto von Freising aus dem 12. Jh. und in vielen Texten des 13. Jh. finden. Dazu gehören die Legenda Aurea, die niedersächsische Weltchronik des Eike von Repgow und die Weltchronik des Jansen Enikel (Herzberg 1936/1981, S. 10 – 13).
[2] Seiferth 1941, S. 371 – 72; Suckale-Redlefsen 1987, S. 29.
[3] Herzberg 1936/1981, S. 74 – 75; Suckale-Redlefsen 1987, S. 31 – 33; Hamann 2006, S. 294.
[4] Hamann 2006, S. 312. Vgl. auch Devisse 2010.
[5] Suckale-Redlefsen 1987, S. 83.
[6] Miedema 2006, S. 277 – 78.
[7] Für eine Rekonstruktion der Retabeln in situ vgl. Halle an der Saale 2006, Bd. 1, S. 29; Tacke 2006, besonders die Illustration auf S. 194.
[8] Ein Reliquienkalender von um 1450, der zu den Reliquien der Heiligen jedes Tags des Jahres passt, kam Anfang des 16. Jahrhunderts in Albrechts Sammlung. Vgl. Anne Schaich in Halle an der Saale 2006, Bd. 1, S. 96, Nr. 29, Abb. S. 98.
[9] Eine vollständiges Exemplar des Heiltumsbuch hat sich erhalten (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, R 16 Vor 1; 122 Seiten mit 237 Holzschnitten von Wolf Traut aus Nürnberg und möglicherweise zwei weiteren anonymen Künstlern). Außerdem zwei unvollständige Exemplare (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Hof 135Q, und Halle, Marienbibliothek, Schw 7Q). Vgl. Cárdenas 2006, S. 240.
[10] Hofbibliothek Aschaffenburg, Sign. Ms. 14.
[11] Liber ostensionis, 1526 – 27, mit späteren Hinzufügungen; 428 Pergamentblätter mit kolorierten ganzseitigen Illustrationen der Objekte.
[12] Der Heilige Maurizius wurde nur ein Mal ausgestellt, in Berlin 1906. Nach dem Erwerb bei Parke-Bernet 1946, verschwand die Tafel bis sie 2004 in der Eva Kollsman Collection in New York wieder auftauchte.
[13] Die Illumination zum Hl. Maurizius befindet sich auf folio 227v, mit einem beschreibenden Text auf folio 228r (Suckale-Redlefsen 1987, S. 89 – 91; Nickel [Heinrich L.] 2001, S. 253; Ursula Timann in Halle an der Saale 2006, Bd. 1, S. 92 – 94, Nr. 27, Abb.). Jean Louis Sponsel merkte an, dass das hölzerne Modell vor dem Reliquiar angefertigt worden sein musste und nimmt an, dass Peter Flötner es herstellte. Er vermutet gleichsam, da die Statue zwischen 1522 und 1526 hergestellt wurde, dass Melchior Baier, ein Nürnberger Meister sie gefertigt haben könnte (Sponsel 1924, S. 172 – 73). Das silberne Reliquiar wurde 1540 in Nürnberg eingeschmolzen um die Schulden Albrechts von Brandenburg zu begleichen (erwähnt von Albrecht in einem Brief vom 15. Mai 1541 an das Kapitel von Magdeburg; Redlich 1900, Appendix 36a, S. 157).
[14] Gude Suckale-Redlefsen (1987, S. 221 – 22) nimmt dagegen an, dass das vorliegende Gemälde als Vorbild für die Zeichnung der Reliquienstatue im Halleschen Heiltumsbuch und das Gemälde in der Marktkirche in Halle diente. Der Heilige Maurizius der Marktkirche wird gewöhnlich Simon Franck zugeschrieben (vgl. Tacke 1992, S. 41 – 71, besonders S. 49; J. C. Smith 2006, S. 30 – 31).
[15] Vgl. Hallesches Heiltumsbuch, fol. 228r.
[16] Suckale-Redlefsen 1987, S. 61 – 63; Nickel (Heinrich L.) 2001, S. 352, fol. 3v; Cárdenas 2006, S. 264 – 67.
[17] Albrecht unterstützte die Wahl Karls und war sein loyaler Verbündeter. Im Gegenzug unterstützte der Kaiser Albrechts Ablehnung der Reformation. Die Stadt Halle und der Neue Stift standen unter dem Schutz des Kaisers und wurden mit eigenem Wappen und Stipendien versehen.
[18] Beispiele in Halle an der Saale 2006, Bd. 1, S. 166 – 67, Nr. 79 (Beitrag von Thomas Schauerte), Abb. S. 169 und S. 173 – 76, Nr. 84 (Beitrag von Andreas Tacke).
[19] Zum Beispiel kann die Halbrüstung des Christian Schreiner des Jüngeren (tätig 1499 – 1529), Innsbruck, ca. 1505 – 10, MMA 1991.4, mit der Rüstung des Gemäldes verglichen werden. Vor allem hinsichtlich der Kanneluren der Brustplatte, der Brustringe und des Klammerschnitt. Vgl. auch die folgenden Rüstungen aus der Hofjagd-und Rüstkammer, Kunsthistorisches Museum, Wien: die des Eitel Friedrich II, Graf von Hohenzollern, wohl von Kolman Helmschmid, Augsburg, ca. 1510, Nr. A 240; die des Andreas, Graf von Sonnenburg, von Helmschmid, ca. 1505 – 10, Nr. A 310 und die des Bischofs Matthäus Lang von Wellenburg, Konrad Seusenhofer zugeschrieben, Innsbruck, wohl 1511, Nr. A 244. Mein Dank gilt Dirk H. Breiding, Assistant Curator, Department of Arms and Armor, MMA, der meine Aufmerksamkeit auf diese Beispiele lenkte und diesen Aspekt mit mir über viele Monate hinweg diskutierte. Eine kommende Publikation Breidings wird die Details der Rüstung und die daraus abgeleiteten Folgerungen weiter vertiefen.
[20] Für eine Abbildung vgl. Nienholdt 1961, S. 39, Abb. 31.
[21] J. C. Smith 2006, S. 30.
[22] Eine Zeichnung von Kaiser Maximilian I. in Rüstung (ehemals in der Sammlung W. Baillie-Grohman, Schloss Matzen, Tirol, heute verloren) trägt rückseitig laut Hermann Warner Williams Jr. (1941), „Maximilianus I Imperator" und darunter „Visierung Kaysz M[. . .] / silbern Harnasch". Die dargestellte Rüstung ist zeitgenössisch und mit der des Maurizius vergleichbar. Trotzdem bestehen auch Unterschiede. Dirk Breiding vermutet, dass die Zeichnung für eine lebensgroße Statue Maximilians diente; eine These, die für eine zukünftige Publikation weiter vertiefen möchte.
[23] Parke-Bernet1946, S. 20, Nr. 36B. Jean Devisse erwähnt das Metropolitan-Gemälde als eine Replik des Beispiels aus der Marktkirche (Devisse 2010, S. 283, Fs. 286).
[24] Suckale-Redlefsen 1987, S. 221 – 22, Nr. 105.
[25] Tacke 2006, S. 211.
[26] Zu diesem besonderen Aspekt vgl. Schölzel 2005; Heydenreich 2007b, S. 289 – 318, 323 – 27.
[27] Sandner in Eisenach 1998, S. 83 – 95.
[Ainsworth, Cat. New York 2013, 73- 77, 289, 290, No. 16]
![Marienretabel [innerer beweglicher Flügel links]: Hl. Mauritius [recto]; Hl. Johannes [verso]](https://lucascranach.org/imageserver-2022/DE_MKH_NONE-MKH001b_FRSup006A/01_Overall/DE_MKH_NONE-MKH001b_FRSup006A_1994-03_Overall-s.jpg)