Eine ausführliche Aufstellung von Zahlungen weist nach, dass Cranach und seine Werkstatt diese Bildnisreihe 1533 beendet hatte. Ein Eintrag in der kurfürstlichen Kammerrechnung, datiert Leipzig 10. Mai 1533 zeigt, dass Cranach für sechzig kleine Bildnisse im seligen Gedächtnis an beide Kurfürsten erhalten hat.[1] Viele dieser Bildnisse haben sich in öffentlichen und privaten Sammlungen erhalten [2] und bildeten die Grundlage für einige Variationen wie das Triptychon im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg und der Hamburger Kunsthalle, beide auf ca. 1535 datierbar. Diese zeigen größere Bildnisse von Friedrich, Johann und Johann Friedrich.[3]
Aufgrund der großen Zahl der Tafeln, dem Inhalt des beigegebenen Gedichts und der religionspolitischen Position des kurfürstlich-sächsischen Hofes dieser Jahre, wurde angenommen, dass Johann Friedrich die Bildnisse als Propagandamittel einsetzte[4] indem er sie an andere politische Akteure verschenkte.[5] Der Amtsantritt Johann Friedrichs viel in eine Zeit wachsender Auseinandersetzungen zwischen Sachsen und den Habsburgern.
Das Augsburger Bekenntnis, welche Kurfürst Johann und Johann Friedrich als grundlegende Doktrin der lutherischen Reformation beide unterzeichnet hatten, wurde beim Reichstag von Augsburg 1530 verabschiedet und anschließend jedoch von Kaiser Karl V. (reg. 1519 – 1556) abgelehnt. Im Frühjahr 1531 lehnten Johann und Johann Friedrich die Wahl von Karls Bruder, Erzherzog Ferdinand I., als König des Deutschen Reiches ab. Im Februar diesen Jahres gründeten einige protestantische Fürsten und Städte, angeführt von Johann und Landgraf Philipp I. von Hessen den Schmalkaldischen Bund um sich gegen mögliche habsburgische Übergriffe zu schützen. In der Folge verweigerte Karl bis 1535 die Bestätigung des Kurfürstentitels nachdem Johann Friedrich 1532 diesen Amt inne hatte.
Das Bildnispaar von 1532 bis 1533 spricht die politische Situation durch seine Bildinschrift in Gedichtform an. Diese wurde möglicherweise von Martin Luther verfasst.[6] Der Text betont die Weitergabe der kurfürstlichen Würde von Friedrich an Johann um damit die Rechtmäßigkeit von Johann Friedrichs Amtsantritt hervorzuheben. Gleichzeitig verweist das Gedicht auf Friedrichs Unterstützung für und Johanns Versöhnung mit Karl nach der Beilegung der Streitigkeiten um die Wahl Ferdinands, jedoch nicht ohne auch die Unterstützung der Kurfürsten für Luthers Lehre zu erwähnen. Auf diese Weise lanciert die Bildnisse eine taktische Botschaft des kurfürstlichen Sachsens seine eigenen politischen und religiösen Ziele zu vertreten und gleichsam loyal gegenüber dem Reich zu bleiben.
Die grundlegende Komposition scheint von dem Kupferstichbildnis abgeleitet zu sein, dass Albrecht Dürer 1524 von Friedrich anfertigte und das den Kurfürsten in gleicher Pose und über einer fiktiven epigraphischen Bildtafel zeigt.[7] Dieser Gesichtstyp Friedrichs entwickelte Cranach 1522 und verwendete ihn in verschiedenen Formaten immer wieder. Dabei bestand die einzigen signifikanten Veränderungen in der Bartfarbe von Braun zu Weiß ab 1525, dem Todesjahr Friedrichs.[8] Dieser etablierte Gesichtstyp Friedrichs lag ebenso den Bildnissen Johanns zugrunde, wie die vorliegende Tafel zeigt. Bei Friedrichs Porträt füllen Balken schwarzer Farbe die leeren Bereiche links und rechts des einspaltigen Gedichts aus.[9] Bei anderen Beispielen wurde dieser Bereich mit leeren Papier versehen und somit erweitert, möglicherweise um eine visuelle Balance mit dem breiten Inschriftenbereich des zweispaltigen Gedichts unter Johanns Bildnis herzustellen.
Diese Bildnisserie verdeutlicht die Schnelligkeit und Effizienz, zu der die Cranachwerkstatt fähig war. Die Anlage der Figur wurde mit einer typischen Ökonomie vorgenommen. Bestimmte kompositorische und materielle Aspekte, wie die Konformität der Figurenumrisse und die Nutzung von bedruckten statt gemalten Texten, wurde zweifellos benutzt um die Produktionsgeschwindigkeit zu erhöhen.[10] Dazu gehörte auch der Gebrauch von Befestigungen um die Tafeln, möglicherweise paarweise, während des Malprozesses zu fixieren.[11] diese Befestigungen hinterließen halbkreisförmige Einprägungen an den Kanten des New Yorker Bildnispaars. Gleiches zeigen die Budapester, Heidelberger und Weimarer Paare, sowie die Porträts Friedrichs in Regensburg und Wittenberg und sicherlich bei noch weiteren Beispielen.[12] Die Befestigung von kleinen Gemälden auf einem größeren Bildträger ermöglicht einen schnellere Fertigstellung, da gleicher Arbeitsschritte simultan ausgeführt werden konnten.
Die Feinheiten des vorliegenden Bildpaares stellt sie in eine Reihe mit den qualitativ hochwertigsten Beispielen dieser Bildreihe. Das Porträt Friedrichs vor allem weist eine bemerkenswert raffinierte Bearbeitung auf, ohne die Einheitlichkeit der Bildreihe zu verlassen. Dies wird deutlich, wenn das Gemälde im Detail mit dem ebenfalls noch sehr hochwertigen Porträt Johanns verglichen wird. Beim Friedrichbildnis ist etwa die Linie zwischen den Lippen zarter aufgetragen und der Pelzkragen lebhafter gestaltet. Außerdem wurden das Weiß der Augen und der Schimmer am Rande der Iris mit einem einzigen Pinselstrich gezogen. Obwohl die Reihe wohl größtenteils von Werkstattmitarbeitern stammt [13], sollte daher die Möglichkeit, dass Cranach von Zeit zu Zeit selbst aktiven Anteil daran nahm nicht vollkommen verworfen werden. Dies mag für das vorliegende Bildnis Friedrichs und vielleicht auch für das zwar vergleichbare aber weniger delikate Bildnis Johanns gelten. Das zweite Bildnis Johanns im Bestand des Metropolitan Museums ist dagegen weniger ausgereift und scheint von der Werkstatt gemalt worden zu sein. Die Datierung 1533 auf dem Bildnis Friedrichs rückt es an spätere Stelle innerhalb der Reihe.
Das Auftreten von höherer Qualität zu einem späteren Zeitpunkt lässt bei fortschreitender Produktion an eine flexible Arbeitsverteilung zwischen Meister und Werkstatt denken und damit daran, dass Cranachs Anteil nicht mit dem Erstellen von Vorlagen endete, die dann von einem Mitarbeiter ausgeführt wurden.[14]
Als Teil einer Massenproduktion waren die beiden vorliegenden Bildnisse ursprünglich wohl nicht als konkrete Pendants geplant und ausgeführt. Es erscheint plausibel, dass sie aufgrund der vergleichbaren Qualität aus einer größeren Gruppe von Bildnissen als Pendants ausgewählt wurden. Auch wenn die originalen Rahmen und damit alle Hinweise auf mögliche Scharniere zwischen den Tafeln verloren sind, so verweist die Gestaltung der Tafelrückseiten doch auf eine Verwendung als Diptychon.[15] Beide Rückseiten besitzen eine schwarze Bemalung, das Bildnis Friedrich zusätzlich das kursächsische Wappen [16], was zusehen war, wenn das Diptychon geschlossen war. Ein solches dynastisches Doppelbildnis hat einen Vorgänger in Cranachs Bildnisdiptychon mit Johann und seinem Sohn Johann Friedrich aus dem Jahr 1509 (London, National Gallery). Dieses besitzt mit Scharnieren verbundene Rahmen, schwarze Rückseiten mit einem ähnlichen heraldischen Dekor.[17]
[1]Weimar, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, Ernestinisches Gesamtarchiv, Reg. Bb 4361, fol. 44r: „109 gulden 14 gr[oschen] Lucas [Cranach] Malhern inhalt einer quitantz 60 par teffelein daruff gemalt sein die bede churfursten selige und lobliche gedechtnus, sonnabents nach Jubilate. Inclus[ive]. 3 gr[oschen] vor ein chrein dartzu” (transkribiert bei Schuchardt 1851 – 71, Bd. 1 [1851], S. 88; Schade 1974, S. 435, Nr. 276; Heydenreich 2007b, S. 425, Nr. 171). Der zweite Eintrag weist eine Zahlung von drei Groschen für eine Kiste aus, um die 120 Tafeln zu transportieren.
[2] Zusätzlich zu den drei Bildnissen aus dem Metropolitan Museum sind dem Autor bis 2013 folgende Tafeln der Reihe bekannt. Ältere Kopien, die nicht aus der Cranachwerkstatt stammen wurden dabei ausgelassen. Falls nicht anderes vermerkt finden sich die Datierungen der Paare auf den Bildnissen Friedrichs.
Bildnispaare datiert 1532:
-
Brighton Museum & Art Gallery, Brighton and Hove, England, Nr. FA000105, FA000106
-
Szépmuvészeti Múzeum, Budapest, Nr. 1341(unterer Text entfernt), 1340
-
Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Nr. 1941.597, 1941.598 (oberer Text entfernt, unteres Textfeld abgeschnitten)
-
Kurpfälzisches Museum, Heidelberg, Nr. G 62, G 63 (oberes und unteres Textfeld in Malerei nachempfunden)
-
Schlossmuseum Weimar, Nr. G 7, G 8, [DE_KSW_G7_FR-none, DE_KSW_G8_FR-none]
-
Sotheby's, London, 8. Juli, 2004, Nr. 113 (datiert und signiert auf dem Bildnis Johanns)
-
Christie's, London, 11. Dezember, 1981, Nr. 26, 27 (zuvor bei Lempertz, Köln, 20.-22. November, 1980, Nr. 18; das Bildnis Johanns separat bei Tajan, Paris, 13. Dezember 2005, Nr. 10)
-
Piasa, Paris, 6. Dezember 2000, Nr. 37; Sotheby's, London, 6. Dezember 2007, Nr. 136 (oberer Text entfernt; unteres Textfeld abgeschnitten; authentische Datierung und Signatur auf dem Bildnis Friedrichs; Johanns Bildnis datiert und signiert von späterer Hand)
-
Sotheby's, New York, 29. November 1961, Nr. 9 (zuvor bei Lepkes, Berlin, 20.-22. Februar 1912, Nr. 42, 43, aus Sammlung Weber, Hamburg; unteres Textfeld abgeschnitten)
-
Standort unbekannt (zuvor Privatsammlung, Berlin, vor 1937, Foto Marburg Foto-Nr. 145.709, 145.710)
-
Standort unbekannt (zuvor John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Nr. SN309, SN310; beide am 3. Februar 1951 gestohlen).
Bildnispaare datiert 1533:
-
Uffizien, Florenz, Nr. 1150, 1149 (FR338B)
-
Sotheby's, London, 12. Dezember 1990, Nr. 19.
Bildnispaare zu datieren um 1532 - 33:
-
Musée d'Art Thomas Henry, Cherbourg-Octeville (Teile des unteren Textfeldes abgetrennt)
-
Sotheby's, London, 24. April 2008, Nr. 14 (oberer Text entfernt; unteres Textfeld abgetrennt).
Bildnisse Friedrichs ohne bekanntes Gegenstück, datiert 1532:
-
Gemäldegalerie, Berlin, Nr. 636 (oberer Text entfernt, unteres Feld abgetrennt) [DE_smbGG_636_FR-none]
-
Kunstmuseum Bern, Nr. 591
-
Musée du Louvre, Paris, Nr. 1181 (unteres Textfeld abgetrennt)
-
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, Nr. 64.11.11 (unteres Textfeld abgetrennt)
-
Národní Galerie, Prag, Nr. DO 457
-
Historisches Museum, Regensburg, Nr. WAF 184, Leihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen [DE_BStGS-HMR_WAF184]
-
Lutherhaus, Wittenberg, Nr. G22 (unteres Textfeld abgetrennt) [DE_LHW_G22_FR-none]
-
Lempertz, Köln, 5. Juni 1975, Nr. 34 (oberes Textfeld mit schwarzer Farbe übermalt und mit den Namen des Porträtierten beschriftet; unteres Textfeld abgetrennt)
-
Sotheby's, London, 19. April 1967, Nr. 20 (oberer Text entfernt; unteres Textfeld abgetrennt).
Bildnisse Friedrichs ohne bekanntes Gegenstück, datiert 1533:
-
Musée Galliéra, Paris, 23. März 1968, Nr. 39 (oberes Textfeld mit gemalter Inschrift; unteres Textfeld abgetrennt)
-
Standort unbekannt (zuvor Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Nr. 1922; vermisst seit 1945; unteres Textfeld abgetrennt).
Bildnisse Johanns ohne bekanntes Gegenstück, datiert 1532:
- Sotheby's, London, 8. Dezember 1993, Nr. 187 (unteres Textfeld abgetrennt).
Bildnisse Johanns zu datieren um 1532 - 33:
-
Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Schloss Gottorf, Schleswig, private Leihgabe (handschriftlicher Text in Gold auf schwarzer Farbe, die das Papier überdeckt) [DE_SHLM_NONE-002_FR-none]
-
Christie's, London, 8. Dezember 2005, Nr. 36 (FR338D).
[3] Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 135 – 36, Nr. 338, Abb., Nr. 338A.
[4]. Vgl. vor allem Zsuzsa Urbach in Berlin 1983, S. 333 – 35, unter Nr. E 44, E 45; Peter-Klaus Schuster in Hamburg 1983, S. 204 – 5, unter Nr. 79, 80; Horst Rabe in Nürnberg 1983a, S. 448 – 49, unter Nr. 619; H. Hoffmann 1990, S. 48 – 49, unter Nr. 15a, b; Christensen 1992, S. 39 – 47.
[5] Schuchardt 1851 – 71, Bd. 1 (1851), S. 88; Christensen 1992, S. 39.
[6] auch wenn die Autorenschaft selten diskutiert wurde wurden beide Gedicht Luther zugeschrieben (Flechsig 1900, S. 256; Ludolphy 1984, S. 18 – 19; Christensen 1992, S. 40) und entsprechend in die Weimarer Ausgabe von Luthers Werken eingegliedert (Luther 1883 – 2005 [Hg.], Schriften, Bd. 35, S. 587 – 90). Das Gedicht über Friedrich existiert in einer Manuskriptfassung mit Korrekturen vermutlich von Luthers Hand, die sich im Besitz des Humanisten Georg Spalatin erhalten hat, Luthers Freund und Ratgeber Friedrichs (Gotha, Forschungsbibliothek, Kart. A 122, fol. 28r – v, dazu Ehwald 1918; Ehwald 1918 – 19). Laut einer Notiz bei Spalatin, schrieb Luther die Verse zu Friedrich 1525, nach dem Tod des Kurfürsten, um ein Bildnis zu begleiten, das auf Schloss Lochau (heute Annaburg) hing. Duie gedruckte Version für die späteren Bildnisse Friedrichs enthielt kleinere Änderungen und vier zusätzliche Verse (7-8, 13-14). Für Johanns Gedicht ist keine Autorschaft belegt. Es wurde nach dessen Tod 1532 verfasst, da auf diesen in Vers 32 verwiesen wird. Wegen der sicheren Beweislage zur Autorschaft beim früheren Gedicht wird auch dieses mit Luther in Verbindung gebracht.
[7] Matthias Mende in Schoch, Mende, und Scherbaum 2001 – 4, Bd. 1 (2001), S. 236 – 37, no. 98, ill.; on Cranach’s reliance on Dürer here, see Schuster in Hamburg 1983, p. 205, under no. 80.
[8] Das Bildnis von 1522, heute verloren, befand sich im Bestand des Schlossmuseums Gotha (Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 100, Nr. 151, Abb.); für Beispiele von 1525 und kurz danach vgl. Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 105, Nr. 179, Abb., Nr. 179A – F, 180, Abb.
[9] Die schwarzen Streifen treten in mindestens drei weiteren Bildnissen Friedrichs aus dieser Reihe auf: dem der Uffizien in Florenz und jenen auktionierten bei Sotheby’s, London, 12. Dezember 1990 und 8. Juli 2004 (siehe Anm. 2).
[10] Die Beschriftungen zeigen leichte Veränderungen, was zeigt, dass sie nicht alle gleichzeitig gedruckt wurden. Bei den Beispielen aus dem Schlossmuseum Weimar (H. Hoffmann 1990, S. 48 – 51, Nr. 15a, b, Abb.) etwa zeigen die oberen Inschriften nicht die Titel der Dargestellten und weichen auch in der Schrifttype von den anderen ab. Eine weitere neue Type wurde bei Johanns Gedicht in Weimar verwendet, außerdem treten dort zwei Worte korrekt auf (Vers 17 und 34), die bei anderen Versionen mit invertierten Buchstaben zu finden sind (besunder, vnverdorben statt besnner, vnnerdorben). Beim Beispiel aus den Uffizien und einem der Werke aus dem Metropolitan Museum ist ebenfalls der erste Buchstabe invertiert. Mit dem Druck beauftragte Cranach sicherlich eine lokale Druckerei in Wittenberg, etwa die Luffts, Rhaus, Rhau-Grunenbergs oder Schirlentz‘. Cranachs eigene mit Christian Döring betriebene Druckpresse arbeitete nur zwischen 1523 und 1526.
[11] Vgl. die Diskussion dieses Phänomens bei Heydenreich 2007b, S. 88.
[12] Siehe Anm. 2 (Annette Frese und Annette Kurella bestätigten freundlicherweise die Präsenz der Befestigungsspuren beim Heidelberger Paar und dem Regensburger Porträt, Email an den Autor, 20. Juni 2007 und 15. Mai 2007, Werkakte, Department of European Paintings, MMA). Die Befestigungen wurden auch bei anderen kleinformatigen Bildnissen in Serienproduktion benutzt, etwa beim BIldnis Martin Luthers von 1533 aus dem Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg (Löcher 1997, S. 149 – 50, Abb.) und Erasmus von Rotterdam von 1536 im Kunstmuseum Bern (H. Wagner 1977, S. 205 – 7, Abb.).
[13] Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 136, unter Nr. 338. Die Beteiligung von Cranachs Söhnen Hans (geb. 1513/14) und Lucas (geb. 1515) ist möglich (vgl. Schuchardt 1851 – 71, Bd. 1 [1851], S. 89; Flechsig 1900, S. 257; Urbach in Berlin 1983, S. 334, unter Nr. E 44; Claus Grimm in Kronach und Leipzig 1994, S. 31, Beschriftung von Abb. A13).
[14] Vgl. Gunnar Heydenreichs Annahme (Heydenreich 2007b, S. 298), dass in der Cranachwerkstatt Meister und Mitarbeiter unterschiedlich stark bei den verschiedenen Stadien der Produktion und bei verschiedenen Bereichen der Gemälde involviert waren.
[15] Zu Kriterien um Pendants, Diptychen und verschiedene Formen von diesen zu unterscheiden vgl. (am Beispiel von niederländischen Gemälden) Hand, Metzger (Catherine A.) und Spronk 2006a; Hand, Metzger (Catherine A.) und Spronk 2006b.
[16] Das Wappen ist vergleichbar zu einem, das auf der Rückseite eines kleinen Porträts von Johann Friedrich aus dem Jahr 1532 angebracht ist (Privatsammlung; vgl. A. Dülberg 1990, S. 189, Nr. 42, Abb. 458). Das sächsische Wappen, das sich noch auf zwei weiteren Bildnissen Friedrichs aus dieser Reihe findet (Gemäldegalerie, Berlin; Kunstmuseum Bern; vgl. A. Dülberg 1990, S. 189 – 90, Nr. 43, 44) ist anders gestaltet: es handelt sich um ein großes Wappen, gesäumt von Putti und Rankenwerk, wie es für das Wittenberger Heiltumsbuch von 1509 entworfen wurde. Angelica Dülberg nimmt an, dass die Friedrichbildnisse aus Berlin und Bern ebenfalls mit eibnem Gegenstück verbunden waren.
[17] Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 71, Nr. 19, Abb.; Bodo Brinkmann in Frankfurt und London 2007 – 8, S. 150 – 53, Nr. 18, Abb.
[Waterman, Cat. New York 2013, 82-84, 290, 291, No. 17C]
