- Attributions
-
Lucas Cranach the Elder
Lucas Cranach the Younger
Attributions
Lucas Cranach the Elder | [Kunsthistorisches Museum, revised 2011] |
Lucas Cranach the Younger | [Mechel, Cat. Vienna 1783] |
- Production dates
- about 1530
between 1526-1537
Production dates
about 1530 | [probably because of a similar painting in Stuttgart, which was dated about 1530 [Friedländer, Rosenberg 1932] |
about 1530 (questioned) | "[...]tatsächlich um 1530 gemalt sein- für eine wesentlich abweichende Datierung fehlt es an Vergleichsstücken, bleibt die Frage, wie dieses stilistische Differenz [zu den 1530 und 1531 datierten] zu erklären ist." (since there are insufficient comparable works from other periods, an explanation for the stylistic digression [compared with the depictions from 1530 and 1531] remains) [Börsch-Supan 1974, 418] |
no earlier than 1525 | "aus der gewöhnlichen, späteren Zeit Cranachs d. ä., also frühestens 1525 entstanden" (from Cranach the Elder's late period, therefore it could not have been painted before 1525) [Scheibler 1887, 297] |
between 1526-1537 | "Weitere Judith Bilder der Zeit von 1526-1537" (further paintings of Judith executed during the period 1526-1537) [Friedländer, Rosenberg 1932, 65, No. 190a] [Friedländer, Rosenberg 1979, 116, No. 230A] |
before 1537 | 'vor 1537' [Woermann, Exhib. Cat. Dresden 1899, 47]; because of the signature: "vor 1537" (winged serpent) [Cat. Vienna 1928, 56, No. 1458] |
from 1530 | "keine Ausführung [einer halbfigurigen Judith] vor 1530 bekannt" (there is no known [half-length figure of Judith] depiction before 1530) [Friedländer 1919, 86] |
- Dimensions
- Dimensions of support: 85.9(l)- 86 (r) x 55.6 (t)-55.7 (b) cm (without additions)
Dimensions
Dimensions of support: 85.9(l)- 86 (r) x 55.6 (t)-55.7 (b) cm (without additions)
88.8(l)- 88.3(r) x 58.1(t)- 58.3(b) cm (including additions)
The size corresponds with the standard D of Heydenreich' classification system
Dimensions of the painted surface: 85.9(l)- 86 (r) x 55.6 (t)-55.7 (b) cm
Dimensions including frame: 102.6 x 73 x 5.4 cm
[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
- Signature / Dating
Artist's insignia bottom left beside the head of Holofernes: winged serpent with elevated wings; light grey paint
Signature / Dating
Artist's insignia bottom left beside the head of Holofernes: winged serpent with elevated wings; light grey paint
[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
- Inscriptions and Labels
- on the sword:
a Passau wolf; in dark grey paint
[Communication from Dr. Matthias Pfaffenbichler, KHM] Reverse of the …
Inscriptions and Labels
Inscriptions, Badges:
- on the sword:
a Passau wolf; in dark grey paint
[Communication from Dr. Matthias Pfaffenbichler, KHM]
Stamps, Seals, Labels:
Reverse of the panel (on the cradle):
- vertical batten top right:
printed label, trimmed: '[presumably: II.D.]u.N.I.38.'
- vertical and horizontal battens, top centre:
printed label: 'C. [damaged, presumably. I] LUC. CRANACH. Nro. 34'
- vertical batten, bottom right corner:
inventory label: 'Gemälde Galerie des Allerh. Kaiserhauses No 858'
- vertical batten, bottom right corner: stamp: 'GI 1949'
[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
- Owner
- Kunsthistorisches Museum, Vienna
- Repository
- Kunsthistorisches Museum, Vienna
- Location
- Vienna
- CDA ID
- AT_KHM_GG858
- FR (1978) Nr.
- FR230A
- Persistent Link
- https://lucascranach.org/en/AT_KHM_GG858/
- on the sword:
Provenance
-
c. 1610-1619 in the Imperial Collection (kaiserliche Sammlung, Vienna
[Source: Viennese Inventory G, No. 16: "3 stuckh vom Khrainacher, als 3 jungfrauen: no.2 die Judith, no. 3 Herodis dochter, eine copey" (3 works by Khrainacher, as 3 virgins: no. 2 Judith [which is followed by a copy: , no. 3 Herodis daughter, a copy])
(Source: Inventarium und verzaichnus ihrer römischen kaiserlichen majestät gemäld und conterfähten, so in der Neuenburg zu Wien liegen, Wolfbüttel, Herzog-August-Bibliothek, published by: [Köhler 1906/07, Reg. No. 19446]) -
Viennese inventory H. No. 58: "Ein original, Judit mit Holoferno kopf und schwerd vom Kronacher." (An original Judith with the head of Holofernes and a sword by Kronacher) (Source: Verzeichnis aller und jeder [...], Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, published by [Köhler 1906/07, Reg. No. 19448]
Further in-house provenance:
- in the 18th century in the treasury: "103. Ein stuckh, worauf die Judith mit den haubt Holoferni, von Lucas Granich" (a work depicting Judith with the head of Holofernes, by Lucas Granich) [source: Specificationen, wasz sich vor bilder nach dem no. Sowoll die histori als auch von wasz vor einen maitre solche verfertiget worden, bei neier einrichtung der kaisl. Königl. Schatzcammer befinden, so geschechen anno 1747 et 1748, publ. in: [Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Bd. 10, 1889, Reg. 6243]
- from 1781 in the Imperial Gallery (kaiserliche Gemäldegalerie) in the Belvedere: [Mechel 1783, 251, No. 63]
- Inventory 1824[?], 2. floor, 1. room, No. 34 (Gallery Archive (Gemäldegalerie, KHM)
- Inventory 1833/37, 2. floor, 1. room, No. 38 (Gallery Archive (Gemäldegalerie, KHM)
- [Krafft, Cat Vienna 1837, 199, No. 38]; [Engert, Cat. Vienna 1858, 117, No. 38]; [von Engerth, Cat. Vienna 1886, No. 1478]
- from 1892 Gemäldegalerie der kunsthistorischen Sammlungen, Burgring 5
[Cat. Vienna 1892, 366, No. 1477]; [Cat. Vienna 1896, 424, No. 1458]; [Cat. Vienna 1907, 337, No. 1458 (E. 1478)]; [Cat. Vienna 1928, 56, No. 1458]; [Cat. Vienna 1938, 41, No. 1458]; [Cat. Vienna 1963, 38, No. 112, Plate 21]; [Cat. Vienna 1968, XXI, No. 203, Fig.]; [Cat. Vienna 1973, 49, Plate 130]; [Cat. Vienna 1991, 46, Plate 594]
[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
Exhibitions
Graz 1953, No. 33
Vienna 1972, No. 11
Literature
Reference on page | Catalogue Number | Figure / Plate | |||||||||||||||||
Sandner, Heydenreich, Smith-Contini 2015 | 132, Fn. 28 | ||||||||||||||||||
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Bücken 2010 | 55, 56 | 50 | |||||||||||||||||
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Exhib. Cat. Brussels 2010 | 212 | ||||||||||||||||||
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Seipel et al. 2007 | 183 | with Fig. | |||||||||||||||||
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Calabrese 2006 | 95 | Plate 86 | |||||||||||||||||
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Uppenkamp 2004 | 106 Fn. 7 | ||||||||||||||||||
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Börsch-Supan 2000 | 241-242 | ||||||||||||||||||
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Klein 1994 A | 195 | Tab. 1 | |||||||||||||||||
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Reiter 1994 | 42, Fn. 20 | ||||||||||||||||||
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Cat. Stuttgart 1992 | 96 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1991 | 46 | Plate 594 | |||||||||||||||||
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Straten 1983 | 63 | No. 20 | |||||||||||||||||
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Gorsen 1980 | 74 | Fig. 2 | |||||||||||||||||
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Friedländer, Rosenberg 1979 | 116 | 230A | |||||||||||||||||
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Keller 1975 | 298 | ||||||||||||||||||
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Börsch-Supan 1974 | 418 | ||||||||||||||||||
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Exhib. Cat. Basel 1974/1976 | 417-418 | ||||||||||||||||||
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Schade 1974 | 85 | Plate 153 | |||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1973 | 49 | Pl. 130 ? | |||||||||||||||||
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Exhib. Cat. Vienna 1972 | 23-24 | No. 11 | Fig. 13 | ||||||||||||||||
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Zimmer 1971 | 124 | ||||||||||||||||||
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Zimmermann E. H. 1969 | 284 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1968 | XXI | No. 203 | with Fig. | ||||||||||||||||
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Schwarz 1965 | XVII | with Fig. (Detail without the head of Holofernes) | |||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1963 | 38 | No. 112 | Plate 21 | ||||||||||||||||
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Ruhmer 1963 | 87 | Fig. 18 | |||||||||||||||||
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Oberhammer 1959 | Plate 21 | ||||||||||||||||||
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Exhib. Cat. Graz 1953 | 25 | No. 33 | |||||||||||||||||
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Exhib. Cat. London 1949 | |||||||||||||||||||
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Lilienfein 1942 | 74 | Plate 15 | |||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1938 | 41 | No. 1458 | |||||||||||||||||
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Friedländer, Rosenberg 1932 | 65 | 190a | |||||||||||||||||
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Buschbeck 1931 A | 51 | ||||||||||||||||||
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Puyvelde 1929 B | 4 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1928 | 56 | No. 1458 | |||||||||||||||||
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Glaser 1923 | 200, 233 | Fig. p. 200 | |||||||||||||||||
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Baldass 1922 B | 80 | ||||||||||||||||||
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Metropolitan Museum 1922 | |||||||||||||||||||
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Friedländer 1919 | 86 | ||||||||||||||||||
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Frimmel 1917 | 104-105 | ||||||||||||||||||
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Cat. Stuttgart 1907 | 48 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1907 | 337 | No. 1458 (E1478) | |||||||||||||||||
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Friedländer 1907 A | 64 | ||||||||||||||||||
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Frimmel 1898 | 105-106 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1896 B | 424 | No. 1458 | |||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1892 | 366 | No. 1477 | |||||||||||||||||
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Scheibler 1887 | 297 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1886 | 51 | No. 1478 | |||||||||||||||||
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Schultz 1867 | |||||||||||||||||||
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Waagen 1866 | 164 | No. 38 | |||||||||||||||||
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Berger 1865 | 213 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1858 | 117 | No. 38 | |||||||||||||||||
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Schuchardt 1851 C | 135 | 424 | |||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1837 | 199 | No. 38 | |||||||||||||||||
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Heller 1821 | 229 | ||||||||||||||||||
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Cat. Vienna 1783 | 251-252 | No. 63 | |||||||||||||||||
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Research History / Discussion
Forschungsgeschichte:
Das Gemälde stammt aus dem ältesten Bestand der kaiserlichen Sammlungen und war immer als Werk Cranachs d. Ä. präsentiert worden. Eine alternative Benennung gab es erstmals bei Mechel 1783, der das Gemälde Lukas Cranach dem Jüngeren zuschrieb.[1] Dem folgten die Galeriekataloge von Krafft 1837 und Engert 1858, sowie Waagen 1866.[2] Die monographische Cranachliteratur des 19. Jahrhunderts blieb aber bei der Zuschreibung an Lukas Cranach d. Ä. (Heller, Schuchardt)[3] und diese wurde seit dem Katalog von Erasmus von Engerth 1886 auch nicht mehr angezweifelt.[4] Die zeitliche Einordnung in das Oeuvre Cranachs beruhte auf der zuerst von Woermann 1899 bemerkten Tatsache, dass kein vor 1530 datiertes Judith-Bild bekannt war und das Wiener Gemälde mit dem vor 1537 gebräuchlichen Schlangensignet bezeichnet ist.[5] Friedländer und Rosenberg datierten die Stuttgarter Version bereits „um 1530“, während sie GG-858 unter den 1526 bis 1537 entstandenen Werken anführten. Wohl auf Grund der Ähnlichkeit zum Stuttgarter Bild wurde die Datierung des Wiener Gemäldes „um 1530“ in den folgenden Sammlungskatalogen des Kunsthistorischen Museums verwendet.[6] Nicht wesentlich abweichend ordnete Schade das Werk vor dem 1530 entstandenen Berliner Bild ein[7]. Börsch-Supan hinterfragte dies, machte jedoch keinen neuen Datierungsvorschlag.[8]
Unterschiedlicher ist die inhaltliche Deutung: Bis in die 1970er Jahre überwog in der Literatur die Vorstellung, es handle sich um ein höfisches „Rollenporträt“: So sprach schon Mechel von GG-858 als „Bildnis“ einer Frau (und er vermutete dieselbe Person als Salome, in dem damals als Pendant gehängten Gemälde GG-862).[9] Glaser hingegen vermochte „schwer zu sagen, wo das Porträt aufhört und wo das Modell oder der frei erfundene Studienkopf beginnt“ und hinterfragte damit die Interpretation als Porträt.[10] Van Puyvelde glaubte, dass Cranach für die Judith-Darstellung immer wieder dasselbe Modell verwendete, womit er sich letztlich gegen ein beauftragtes Porträt aussprach.[11] Lilienfein schwankte ebenfalls zwischen Interpretation als Rollenporträt oder Idealbildnis.[12] Hingegen beschrieb Oberhammer GG-858 als ein Frauenbildnis in Kostüm ‚alla moderna‘ und hielt es damit für ein Porträt-Auftragswerk.[13] Schütz nahm ebenfalls an, dass es sich um ein Rollenporträt handelte, und unterstützte seine Argumentation mit der als porträthaft angesehenen Silberstiftzeichnung einer Judith[14], die als Vorlage für die heute in San Francisco befindliche Judith[15] Verwendung gefunden hätte.[16] Börsch-Supan beobachtete eine stilistische Differenz der Berliner Judith zum Wiener Bild: dafür läge seines Erachtens die Erklärung entweder in einer unterschiedlichen Datierung oder in der Tatsache, dass es sich bei der Wiener Judith tatsächlich um ein Rollenporträt handelte.[17] Calabrese konzentrierte sich in seinem Beitrag auf das Antlitz des Holofernes, bei dem er ein Selbstporträt von Lukas Cranach d. Ä. vermutete.[18] Ernst Rebel hingegen meinte, dass es sich bei den vielen Varianten von Judith und Lukretia nicht um individuelle Porträts handeln könnte.[19]
Die Forschung befasste sich neben der Frage der Porträthaftigkeit auch mit der Bedeutung der Darstellung. Werner Schade brachte zwei zusammengehörige Tafeln mit Szenen aus dem Buch Judith[20] in einen inhaltlichen Zusammenhang mit den politischen Ereignissen: 1531 schlossen einige protestantische Landesfürsten gegen Kaiser Karl V den sogenannten Schmalkaldischen Bund.[21] Börsch-Supan übertrug diese Interpretation auf die halbfigurige Judith-Darstellung in Berlin-Grunewald[22]: Das 1530 datierte Bild war wohl um 1600 zu einer Jael übermalt worden. Diese thematische Abänderung könnte nach Börsch-Supan in einer gegenreformatorischen Absicht gelegen haben, was wiederum die These, dass Judith tatsächlich ein bekanntes protestantisches Symbol dargestellt habe, untermauern würde.[23] Diese Interpretation wurde in den Abhandlungen zur Judith-Ikonographie aufgenommen und die Abgrenzung zwischen erotischer und tugendhafter Figur gesucht. So folgte Peter Gorsen der Argumentation von Schade und Börsch-Supan und stellte Überlegungen zur Monumentalität der Judith als Halbfigur an: sie wäre „eine besinnliche, zum Nachdenken anregende Einzelgestalt mit portraithaften Zügen, die den Betrachter durch keine dramatische oder anekdotenhafte Darstellung des Mordfalles ablenkt.“ Gorsen differenzierte diesen Typus von den in Cranachs Oeuvre gängigen höfischen erotischen Aktdarstellungen. Er empfand die porträthafte Darstellung der Judith als Bildsprache: Judith, die den Widerstand gegen die kaiserlich-katholische Unterdrückung in dem Gemälde symbolisiert, würde durch ihre „individuelle Porträtierung“ zum handelnden Subjekt dieser Bewegung.[24] Cranach hatte nach Adelheid Stratens Ansicht mit den reich gekleideten und geschmückten, porträthafte Züge andeutenden Judith-Darstellungen einen Topos geschaffen. Allerdings schien der Wunsch nach der Wiedergabe einer jungen, modisch gekleideten Frau größer gewesen zu sein. Eine religionspolitische Aussage wäre aber nicht auszuschließen, bei Cranachs Biographie sogar naheliegend.[25] Ähnlich wie Straten unterschied Laura Weigert inhaltlich zwischen bekleideter porträthafter Judith (sie verweist auf die Stuttgarter Version) und dem ganzfigurigen Akt. Die erotische Ausstrahlung oder tatsächliche Funktion als Porträt wies sie zurück und betonte die Bedeutung der Cranach’schen Judith als Symbol des gerechtfertigten Widerstandes der Protestanten.[26] Auch Bettina Uppenkamp meinte, dass Cranach von Seiten der Protestanten mit Judith-Darstellungen beauftragt worden wäre. Der Widerstand gegen Papst und Kaiser sollte durch die Demonstration des „Tyrannenmordes“ an Holofernes gerechtfertigt werden.[27] Veronique Bücken bemerkte, dass die Darstellung der halbfigurigen Heldin Judith den ebenso zahlreichen Salome-Figuren sehr ähnlich wäre: Trotz der gegensätzlichen moralischen Bedeutung der Frauen würden sie sich im Bild lediglich durch ihre Attribute unterscheiden. Nicht nur für Judith, sondern auch für Salome sah sie einen Zusammenhang mit den Ereignissen der Reformation: Während Judith den Sieg der Unterdrückten gegen die Übermacht verkörpere, so sei Salome das Sinnbild für die Unterdrückung des Täufers, mit dessen rebellischen Geist sich die Protestanten identifiziert hätten.[28] Die Tendenz, diese Art der Darstellung um 1530 zu datieren, stand in der jüngeren Forschung letztlich auch im Zusammenhang mit der politischen Interpretation dieser Werke als Symbol für den Widerstandswillen der Protestanden, der sich in jener Zeit zu formieren begann.
Meinungen zum Verhältnis zur „Judith“ aus der Staatsgalerie Stuttgart: Schuchardt kannte das Stuttgarter als „gutes Bild, das aber durch Verputzen an Frische verloren hat.“ Ähnlich äußerte er sich zum Wiener Exemplar: „Gutes Bild, das an manchen Stellen durch Verputzen an Tiefe verloren haben mag.“[29] Lange-Tübingen hielt das Stuttgarter Bild für „das Beste“ der erhaltenen Fassungen.[30] Friedländer erwähnte beide Varianten als zwei von vielen Judith-Darstellungen: „Stuttgart und Wien besitzen Exemplare, die sich beinahe decken“.[31] Glaser brachte die Wiener Judith als „schönes Bild der Art“, und „ein Bild gleichen Motivs“ sei jenes in Stuttgart.[32] Im Wiener Sammlungskatalog von 1928 wurden mehrere Exemplare der Komposition erwähnt, darunter das Stuttgarter Bild und eine Judith in der Sammlung Treitner.[33] Friedländer/Rosenberg 1932 und 1978 führten die Stuttgarter Version als Hauptbild und GG-858 als erste Variante danach an. Weitere Erwähnungen: „Stuttgart hat fast übereinstimmendes Exemplar“.[34] Meist als qualitativ einheitlich formuliert, z.B.: „Die Judithbilder in Stuttgart und Wien wirken wie vorbereitende Arbeiten“ für die drei Prinzessinnen (GG-877).[35] Schütz sah bei der Stuttgarter Judith abweichende physiognomische Züge, was die Eigenhändigkeit beider Exemplare nicht ausschließen und die Auffassung, es wären Porträts, untermauern würde. Damit wurde keines als Vorbild oder Modell für das andere interpretiert.[36] Koepplin sah in der Stuttgarter Version kein eigenhändiges Bild von Cranach.[37] Im Katalog der Trafalgar Galleries wurde die Judith aus Stuttgart vorschlagsweise Hans Cranach zugeschrieben; das Wiener Bild wurde dabei nicht erwähnt.[38] Rettich sah in der Wiener Variante eine gleichrangige Fassung, beide Gemälde würden fast gänzlich übereinstimmen.[39] Börsch-Supan sah die Stuttgarter Judith als „die strengste Komposition“ der unterschiedlichen Fassungen.[40] Messling schließlich beurteilte die Stuttgarter gemeinsam mit der „konzeptionell identischen“ Variante in Wien als die künstlerisch am überzeugendsten ausgeführte halbfigurige Judith-Komposition.[41]
Diskussion:
GG-858 entspricht einer populären Komposition aus Cranachs Werkstatt. Der Forschungsgeschichte ist zu entnehmen, dass man diesen Umstand häufig im Zusammenhang mit dem Religionskonflikt in der Zeit nach 1530 betrachtete. Die drei bekannten 1530 bzw. 1531 datierten Exemplare trugen wohl dazu bei. In der University Art Collection von Syracuse (NY) gibt es eine Judith-Tafel, die bisher nicht Bestandteil der Diskussion war. Das Bild ist mit Cranachs Signatur und der Jahreszahl 1525 versehen.[42] Damit ist nachgewiesen, dass Cranach diesen Typus, der GG-858 und den vielen Varianten entspricht, bereits Mitte der 1520er Jahre entwickelt hatte, wie bereits Koepplin 1974 annahm.[43] Anja Schneckenburger-Broschek konnte bereits bezüglich des Gemäldes in Kassel nachweisen, dass Cranachs Komposition der Judith als Einzelfigur nicht ausschließlich als protestantisches Symbol angesehen wurde. Bedeutsam bezüglich der Kasseler Judith erscheint die klare politische Instrumentalisierung der biblischen Figur, wenn auch nicht für die Protestanten, sondern für jene Christen, die sich im Kampf gegen die Türken befanden.[44] Schades Theorie bezüglich der Gothaer Judith-Tafeln von 1531 und deren Verbindung zur Gründung des Schmalkaldischen Bündnisses schließt allerdings nicht aus, dass später geschaffene Varianten von Cranachs Typus von protestantischer Seite in politischem Sinne verwendet wurden.
Zur näheren Betrachtung von GG-858: Das als Passauer Wolf identifizierte Zeichen am Schwert ist zentral positioniert und war im Spätmittelalter eine verbreitete Waffenschmiedemarke. Somit unterstreicht dieses Signet, ähnlich wie die zeitgenössische Mode der Judith, die bewusste Aktualisierung der biblischen Darstellung.[45] Das lange, offene Haar ist bei Cranachs Judith-Darstellungen selten, aber häufiger bei Gemälden anderer Künstler deutscher oder italienischer Herkunft (vgl. Baldung-Umkreis, Schlossmuseum Gotha, Georg Pencz, München Alte Pinakothek, oder Tizian, Rom, Galleria Doria Pamphili). Diese Haartracht passt der damaligen Mode entsprechend eher zu jungen, ledigen Mädchen.[46]
Es ist bekannt, dass GG-858 seit dem frühen 17. Jahrhundert in der kaiserlichen Schatzkammer ausgestellt und mit einer „Salome“ als Pendant zu sehen war. Dieses Pendant stammt vermutlich von Joseph Heintz d. Ä., Hofkünstler Kaiser Rudolfs II.[47] Die Ähnlichkeiten der Figur und der Komposition lassen vermuten, dass der Künstler GG-858 zum Vorbild hatte. Dass beide Gemälde vor ihrer Verwahrung in der Wiener Burg Bestandteil der Rudolfinischen Kunstkammer waren, lässt sich nur vermuten, aber nicht beweisen.[48] Denkt man sich also das Gemälde der Judith in einer Serie mit zumindest einer anderen biblischen Figur, also im Sinne der Darstellung der „Weiberlist“, so wäre ihre tugendhafte Bedeutung stärker als die der kämpferischen, politischen Identifikationsfigur. Nun gibt es in Cranachs Oeuvre einige Salome-Darstellungen, die sich ikonographisch von einer Judith lediglich durch das Fehlen des Schwertes und das Hinzufügen des silbernen Tellers unterscheiden. Sie sind von gleichem Format, könnten also als Teil einer Serie gedient haben, allerdings ist uns kein Beispiel bekannt, dass von Beginn an als Pendant zu einer Judith gedacht war.[49] Eine verstärkte moralisierende Bedeutung des Bildpaares von Judith und Salome in den kaiserlichen Kunstsammlungen des frühen 17. Jahrhunderts ist durch ein Schmuckstück auf der Schaube der Salome (GG-862) gegeben: miniaturhaft, aber doch erkennbar sind Venus und Amor zu sehen. Cranach selbst schuf zahlreiche derartige Darstellungen, die häufig mittels einer Inschrift den Betrachter vor den Pfeilen Amors warnten. Wird hierbei etwa die Warnung durch die plakativen Darstellungen gesteigert: Holofernes, der Opfer seiner Begierde und Johannes, der für Salomes verführerische Tänze geopfert wurde? Dieser Zusammenhang ließe sich aber in Bezug auf unser Gemälde erst ab der Zeit um 1600 nachweisen.
Es existieren viele Varianten dieser Bildkomposition aus der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä., von denen vier signiert und zwischen 1525 und 1531 datiert sind. Sechs (inklusive der hier besprochenen) sind mit dem Schlangensignet mit aufgestellten Flügel versehen, also vor 1537 anzusetzen. Von drei Varianten ist bekannt, dass sie mit der Schlange mit liegenden Flügeln signiert sind, also in der Werkstatt nach 1537 gefertigt wurden.[50] Bisher ist nur eine Gemäldefassung bekannt, auf der die Heldin nach rechts gewandt ist (San Francisco, Palace of the Legion of Honor, und Zeichnung in Dessau). Üblicherweise handelt es sich um leicht unterscheidbare Variationen und nicht um Kopien. Daher ist die große Ähnlichkeit der „Judith“ in der Staatsgalerie Stuttgart mit GG-858 bemerkenswert, die nach Ausweis des Schlangensignets beide vor 1537 entstanden sind. Die Wiener Judith ist heute um 3 cm schmäler als die Stuttgarter (ohne Ansetzungen gemessen). Trotz dieses geringen Unterschieds dürften beide Gemälde von derselben Werkstattvorlage herrühren: Legt man die Abbildungen des Stuttgarter Gemäldes und seiner Unterzeichnung maßstabgetreu über die Wiener Judith (ohne spätere Anstückungen), so stimmen die in der Unterzeichnung markierten Partien (Gesichtskontur, Augenbrauen, Brustansatz, Schulterpartie der Kleidung) überein. Im Bereich des linken Armes gibt es beim Wiener Bild eine Überlappung des Ärmels mit der Brüstung. Im Stuttgarter Bild ist sie zwar in der Unterzeichnung angedeutet, aber nicht ausgeführt. In der Position weicht diese Unterzeichnung vom Wiener Bild ab.[51] Weitere Unterschiede seien hier noch angeführt: Auf dem Stuttgarter Bild findet sich keine Schmiedemarke, auch wenn sich die Schwerter gleichen (vgl. die Griffe), das Mieder der Stuttgarter Judith ist parallel geschnürt, jenes der Wiener Judith dagegen im Zick-Zack (das Konzept setzt sich auch bei den Schnüren an den Ärmeln fort), die Kopfbedeckung der Wiener Judith ist mit dekorativem Federschmuck versehen, der bei der Stuttgarter Judith fehlt; ihr Barett ist zudem wellig geformt und wird vom Bildrand beschnitten. Auch wenn sich die beiden Gemälde auf den ersten Blick sehr gleichen, zeigen die feinen Unterschiede, dass es sich um verschiedene Versionen und nicht um Vorbild und Nachbildung handelt.
GG-858 und die meist gleichformatigen Varianten beeindrucken auf Grund einer einfach umrissenen, in ein monumentales Format gebrachten Darstellung. Dadurch heben sich die gemusterten Flächen der detailreich, oftmals vereinfacht geschilderten Draperie- und Schmuckdetails vom schwarzen Hintergrund ab. Diese Formsprache prägt auch Cranachs Porträts, bekommt jedoch in dieser halbfigurigen Judith-Komposition einen besonderen Reiz durch die Kombination der monumentalen höfischen Dame mit einem zweiten Gesicht: dem des enthaupteten Holofernes. Diesen Bildtypus findet man bereits bei der „Salome“ in Lisabon, die üblicherweise um 1510 datiert wird.[52] Für das Judith-Thema hat Cranach erst ab 1525 auf diese Komposition zurückgegriffen, allerdings gehörte sie ab dann zum häufig variierten Werkstatt-Repertoire. Die verwendeten Frauentypen sind durchwegs unterschiedlich, und auch die Bildkompositionen variieren: Betrachtet man beispielsweise die Judith-Darstellungen in Berlin (Jagdschloss Grunewald), in Aachen und in Kassel, so finden sich diverse Landschaftsausblicke, unterscheiden sich die Positionen der Schwerter und die räumliche Wirkung der Fensterlaibungen, auf deren Fläche Holofernes‘ Haupt und auch Judiths Arm aufliegen. Hinsichtlich dieser Details der Bildkomposition und des Frauentyps ist sowohl GG-858 als auch die Stuttgarter Version der 1525 datierten Judith in Syracuse näher als den 1530 und 1531 datierten Gemälden. Demnach wäre eine Datierung zwischen 1525 und 1530 zu erwägen.
[Alice Hoppe-Harnoncourt, January 2012]
Literaturverzeichnis
Börsch-Supan 1974
Helmut Börsch-Supan: Cranachs "Judith" in der Sammlung des Jagdschlosses Grunewald.
In: AK Basel, Cranach 1974
Helmut Börsch-Supan: Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik ; Ausstellung im Kunstmuseum Basel, 15. Juni bis 8. September 1974. 2 Bände. Basel, Stuttgart: Birkhäuser, S. 413–418.
Börsch-Supan 2000
Helmut Börsch-Supan: Lucas Cranach der Ältere und das höfische Damenporträt. Das St. Petersburger Damenbildnis.
In: Kammel (Hg.) 2000
Helmut Börsch-Supan: Begegnungen mit Alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand. Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 17), S. 237–244.
AK Frankfurt, London 2007/2008
Bodo Brinkmann: Cranach der Ältere. … anlässlich der Ausstellung "Cranach der Ältere", Städel Museum, Frankfurt am Main, 23. November 2007 bis 17. Februar 2008, Royal Academy of Arts, London, 8. März bis 8. Juni 2008. Herausgegeben von Bodo Brinkmann. Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie; Ausstellung Cranach der Ältere. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007.
Bücken 2010
Veronique Bücken: Heroinen und Femmes Fatales im Werk von Lucas Cranach.
In: AK Brüssel 2010
Veronique Bücken: Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys ; [anlässlich der Ausstellung Die Welt des Lucas Cranach, Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20. Oktober 2010 - 23. Januar 2011]. Brüssel: Lannoo; Bozar Books, S. 54–65.
Calabrese 2006
Omar Calabrese: L'art de l'autoportrait. Histoire et Théorie d'un Genre Pictural. Paris: Citadelles & Mazenod, 2006.
Friedländer 1919
Max J. Friedländer: Gemälde Cranachs aus der Zeit um 1509, 1919 (54). In: Zeitschrift für bildende Kunst, S. 81–86.
Friedländer, Rosenberg 1932
Max J. Friedländer; Jakob Rosenberg: Die Gemälde von Lucas Cranach. Berlin, 1932.
Friedländer, Rosenberg 1979
Max J. Friedländer; Jakob Rosenberg: Die Gemälde von Lucas Cranach. 2. Aufl. Basel, Boston, Stuttgart, 1979.
Glaser 1921
Curt Glaser: Lukas Cranach. Leipzig: Insel-Verlag, 1921 (Deutsche Meister).
Gorsen 1980
Peter Gorsen: Venus oder Judith? Zur Heroisierung des Weiblichkeitsbildes bei Lucas Cranach und Artemisia Gentileschi, 1980 (1). In: artibus et historiae, S. 69–81.
AK Kronach, Leipzig 1994
Claus Grimm; Johannes Erichsen; Evamaria Brockhoff; Lucas Cranach: Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken : Katalog zur Landesausstellung Festung Rosenburg, Kronach : Museum der Bildenden Künste, Leipzig. Herausgegeben von Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff und Lucas Cranach. Regensburg: Pustet, 1994 (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur, 26).
Heller 1821
Joseph Heller: Versuch über das Leben und Werke Lucas Cranach's. Mit einer Vorrede vom Bibliothekar Jack. Bamberg: im Verlage der E.F. Kunz'schen Buchhandlung, 1821.
Hofbauer 2010
Michael Hofbauer: Cranach - die Zeichnungen. Berlin: Ed. Braus, 2010.
Holste 2004
Tanja Holste: Die Porträtkunst Lucas Cranachs d. Ä. Dissertation. Betreut von Lars Olof Larsson. Kiel. Christian-Albrecht-Universität, Philosophische Fakultät, 2004.
München1988
Maria Jedding-Gesterling; Georg Brutscher; Rolf Hurschmann: Die Frisur. Eine Kulturgeschichte der Haarmode von der Antike bis zur Gegenwart ; veranschaulicht an Kunstobjekten der Sammlung Schwarzkopf und internationalen Museen. Herausgegeben von Maria Jedding-Gesterling, Georg Brutscher und Rolf Hurschmann. München: Callwey, 1988.
Kammel (Hg.) 2000
Frank Matthias Kammel: Begegnungen mit Alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand. Herausgegeben von Frank Matthias Kammel. Germanisches Nationalmuseum. Nürnberg: Germanisches Nationalmuseum, 2000 (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, 17).
Kat. Engerth 1886
Eduard von Engerth: Gemälde. Beschreibendes Verzeichnis. Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Wien, 1886 (III. Band Deutsche Schulen).
Kat. KHM 1928
Kunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie. 1. Auflage. Unter Mitarbeit von Ludwig Baldass, Ernst Buschbeck und Johannes Wilde et al. Kunsthistorisches Museum. Wien, 1928 (Führer durch die Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 8).
Kat. Krafft 1837
Albrecht Krafft: Verzeichniss der kais. kön. Gemälde-Gallerie im Belvedere zu Wien. Wien: Verlag von H. F. Müller's Kunsthandlung, 1837.
Kat. Mechel 1783
Christian von Mechel: Verzeichnis der Gemälde der kaiserlich königlichen Bilder Gallerie in Wien. verfaßt von Christian von Mechel der kaiserl. königl. und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm auf allerhöchsten Befehl im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung. Wien, 1783.
AK Basel, Cranach 1974
Dieter Koepplin: Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik ; Ausstellung im Kunstmuseum Basel, 15. Juni bis 8. September 1974. Herausgegeben von Dieter Koepplin. Basel, Stuttgart: Birkhäuser, 1974.
Lange-Tübingen 1907
Lange-Tübingen, Konrad (1907): Verzeichnis der Gemäldesammlung im kgl. Museum der bildenden Künste zu Stuttgart. Mit 100 Abbildungen. 2. Auflage. Stuttgart: Verlag von W. Spemann.
Lépront et al. 2003
Catherine Lépront; Marc B. de Launay; Laura Weigert: Judith et Holopherne. Herausgegeben von Catherine Lépront, Marc B. de Launay und Laura Weigert. Paris: Desclée de Brouwer, 2003 (Collection Triptyque).
Lilienfein 1942
Heinrich von Lilienfein: Lukas Cranach und seine Zeit. Bielefeld, 1942.
AK Brüssel 2010
Guido Messling: Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys ; [anlässlich der Ausstellung Die Welt des Lucas Cranach, Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20. Oktober 2010 - 23. Januar 2011]. Herausgegeben von Guido Messling. Palais des Beaux-Arts; Ausstellung Die Welt des Lucas Cranach. Brüssel: Lannoo; Bozar Books, 2010.
Oberhammer (Hg.) 1959
Vinzenz Oberhammer: Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums. 1. Halbband: Malerei nördlich der Alpen XV. - XVII. Jahrhundert. 100 Tafeln. Herausgegeben von Vinzenz Oberhammer. Wien, München: Scholl, 1959.
Rebel 1994
Ernst Rebel: Lucas Cranachs Porträtkunst. Personendarstellungen zwischen Vitalität und Formel.
In: AK Kronach, Leipzig 1994
Ernst Rebel: Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken : Katalog zur Landesausstellung Festung Rosenburg, Kronach : Museum der Bildenden Künste, Leipzig. Regensburg: Pustet (Veröffentlichungen zur Bayerischen Geschichte und Kultur, 26), S. 131–138.
Kat. Stuttgart 1992
Edeltraut Rettich; Rüdiger Klapproth; Gerhard Ewald: Alte Meister. Staatsgalerie Stuttgart. Staatsgalerie Stuttgart. Stuttgart, 1992.
Rosenberg 1960
Jakob Rosenberg: Die Zeichnungen Lucas Cranachs d. Ä. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, 1960.
Schade 1972
Werner Schade: Das unbekannte Selbstbildnis Cranachs, 1972. In: Dezennium - Zwanzig Jahre VEB Verlag der Kunst Dresden, S. 368–375.
Schade 1974
Werner Schade: Die Malerfamilie Cranach. Dresden, 1974.
Kat. Kassel 1997
Anja Schneckenburger-Broschek: Altdeutsche Malerei. Die Tafelbilder und Altäre des 14. bis 16. Jahrhunderts in der Gemäldegalerie Alte Meister und im Hessischen Landesmuseum Kassel. Staatliche Museen Kassel. Kassel, 1997 (Bestandskataloge der Gemäldegalerie Alte Meister Kassel).
Scholz 1988
Renate Scholz: Renaissance (um 1420 - um 1500).
In: München1988
Renate Scholz: Die Frisur. Eine Kulturgeschichte der Haarmode von der Antike bis zur Gegenwart ; veranschaulicht an Kunstobjekten der Sammlung Schwarzkopf und internationalen Museen. München: Callwey, S. 67–96.
Schuchardt 1851
Christian Schuchardt: Lucas Cranach des Aeltern Leben und Werke. Leipzig: Brockhaus, 1851-1871 (1-3).
Schultz 1867
Alwin Schultz: Über die Herkunft des jetzt in der k.k. Gallerie des Belvedere befindlichen Gemäldes von Lucas Cranach dem Älteren, darstellend Herodias mit dem Haupte Johannes des Täufers, 1867 (12). In: Mittheilungen der k.k. Central-Commission, S. L–LI.
AK Wien, Cranach 1972
Karl Schütz: Lucas Cranach der Ältere und seine Werkstatt. Jubiläumsausstellung museumseigener Werke 1472 - 1972. Wien: Kunsthistorisches Museum, 1972.
Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum in Graz 1953 – Dürer und seine Zeit. Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum in Graz (1953): Dürer und seine Zeit. Meisterwerke der deutschen Malerei des 16. Jahrhunderts. Sonderausstellung der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, Wien im Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum, Graz. 6. Juni - 18. Oktober 1953. Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum in Graz. Graz.
Straten 1983
Adelheid Straten: Das Judith-Thema in Deutschland im 16. Jahrhundert. Studien zur Ikonographie--Materialien und Beiträge. München: Minerva, 1983 (Minerva-Fachserie Kunst).
Uppenkamp 2004
Bettina Uppenkamp: Judith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock. Berlin: Reimer, 2004.
van Puyvelde 1929
L. van Puyvelde: Vénus et amour par Lucas Cranach le Vieux, 1929. In: Bulletin des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
Waagen 1866
G. F. Waagen: Die vornehmsten Kunstdenkmäler in Wien. Erster Theil: Die k.k. Gemälde-Sammlungen im Schloss Belvedere und in der k.k. Kunst-Akademie, Die Privatsammlungen. Wien: Wilhelm Braumüller, 1866 (1).
Weigert 2003
Laura Weigert: Judith et Holopherne: images du vice, images de la vertu.
In: Lépront et al. 2003
Laura Weigert: Judith et Holopherne. Paris: Desclée de Brouwer (Collection Triptyque), S. 83–123.
Wiener Inventar G (1619-19): Wiener Inventar G: "Inventarium und verzaichnus ihrer römischen kaiserlichen majestät gemäld und conterfähten, so in der Neuenburg zu wien liegen" (ca. 1619-1619). in: W. Köhler: "Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel"; Reg. 19446, 1906/07 (26). In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Nr. 2. Teil, S. VI–VIII.
AK Dresden, Cranach 1899
Karl Woermann: Deutsche Kunst-Ausstellung Dresden 1899. Abteilung Cranach-Ausstellung. Wissenschaftliches Verzeichnis der ausgestellten Werke. Dresden, 1899.
Zimmer 1971
Jürgen Zimmer: Joseph Heintz der Ältere als Maler. Weissenhorn: Konrad, 1971.
Zimmermann 1969
Heinrich Zimmermann: Zur Ikonographie von Damenbildnissen des älteren und jüngeren Lucas Cranach, 1969 (27). In: Pantheon, Nr. 4 Juli, August, S. 283–293.
[1] Kat. Mechel 1783, S. 251-252, Nr. 63. Es erscheint bemerkenswert, dass Mechel bereits zwischen Cranach dem Älteren und dem Jüngeren unterscheidet.
[2] Kat. Krafft 1837, S. 199, Nr. 38; Waagen 1866, S. 164, Nr. 38.
[3] Heller 1821, S. 229; Schuchardt 1851 Bd. 2, S. 135, Nr. 424.
[4] Kat. Engerth 1886, s. 51, Nr. 1478.
[5] AK Dresden, Cranach 1899, S. 47; Friedländer 1919, S. 86; Kat. KHM 1928, S. 56, Nr. 1458.
[6] Vgl. Friedländer, Rosenberg 1932, S. 65, Nr. 190 und 190a. Zuerst in Kunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie. 2. Auflage (1938). Wien, S. 41, Nr. 1458.
[7] Schade 1974, S. 85.
[8] Börsch-Supan 1974, S. 416-418
[9] Kat. Mechel 1783, S. 251-252. Zum Gemälde von Josef Heintz d. Ä. als Pendant siehe unten.
[10] Glaser 1921, S. 202.
[11] van Puyvelde 1929, S. 4.
[12] Lilienfein 1942, S. 74.
[13] Oberhammer (Hg.) 1959, Text zu Tafel 21.
[14] Judith, 149 x 141 mm, Silberstift auf Papier, ehem. Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie (Kriegsverlust), datiert um 1535-50, vgl. Rosenberg 1960, Nr. 50. Zuletzt von Hofbauer 2010, Kat. 167, Hans Cranach zugeschrieben und 1525-30 datiert.
[15] Judith mit dem Haupt des Holofernes, San Francisco, Palace of the Legion of Honor, Inv. 1954.74; vgl. Friedländer, Rosenberg 1979, Nr. 360.
[16] AK Wien, Cranach 1972, S. 23-24.
[17] Börsch-Supan 1974, S. 416-418.
[18] Calabrese 2006, S. 95.
[19] Rebel 1994, S. 135-136. Dieser Theorie folgt Tanja Holste bezüglich der zahlreichen anonymen Damenporträts in zeitgenössischer Mode, viel Schmuck und Kopfbedeckung, die zwischen 1525-30 entstanden: Sie spricht von typisierten Bildnissen, die durch Hinzufügen von Attributen ebenso zu Judiths oder Salomes gemacht werde konnten. Holste 2004, S. 146.
[20] „Judith an der Tafel des Holofernes“ und „Tod des Holofernes“, 1531, Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum Gotha, Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und Wissenschaft, Inv. 720/674 und Inv. 721/675.
[21] Schade 1972, bes. S. 374.
[22] Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1530, 74,5 x 55,6, Berlin, SPSG Jagdschloss Grunewald, Inv. GK I 1182.
[23] Hinsichtlich dieser Überlegung erwägt Börsch-Supan, ob Joseph Heintz d. Ä., der um 1600 Cranach’s „Judith“ zwar nicht übermalte, aber durch eine Kopie zu einer „Salome“ veränderte, einen ähnlichen Zweck verfolgte. Börsch-Supan 1974, S. 416.
[24] Gorsen 1980, S. 74.
[25] Straten 1983, S. 34-35. Die Ausstattung der Judith mit vornehmer Kleidung interpretiert sie anhand des Amman’schen Trachtenbuchs als Demonstration ihrer Tugendhaftigkeit. Ibid., S. 40.
[26] Weigert 2003, S. 94-102.
[27] Uppenkamp 2004, S. 106
[28] Bücken 2010, bes. S. 56-58.
[29] Schuchardt 1851, Bd. 2, Nr. 395 und Nr. 424.
[30] Lange-Tübingen 1907, S. 48.
[31] Friedländer 1919, S. 86.
[32] Glaser 1921, S. 233.
[33] Kat. KHM 1928, S. 56, sub. Nr. 1458.
[34] AK Graz 1953, S. 25, sub Kat. 33.
[35] Zimmermann 1969, S. 284.
[36] AK Wien, Cranach 1972, S. 24.
[37] Börsch-Supan 1974, Notiz Koepplins in Anm. 21.
[38] Trafalgar Galleries at the Royal Academy II; bearb. v. R. Cohen, A. Cohen, E. Yount et. al.; London 1979, S. 21.
[39] Kat. Stuttgart 1992, S. 96.
[40] Börsch-Supan 2000, S. 241.
[41] AK Brüssel 2010, S. 212.
[42] Lucas Cranach d. Ä., Judith mit dem Haupt des Holofernes, signiert und datiert 1525, Holz, 83,5 x 54,6 cm, Syracuse University Art Collection. Dr. Karin Kolb, der ich für nähere Informationen danke, hat mich auf dieses Gemälde aufmerksam gemacht.
[43] AK Basel, Cranach 1974, S. 580.
[44] Kat. Kassel 1997, S. 74.
[45] Ich danke Dr. Matthias Pfaffenbichler, Kurator der Hof- Jagd- und Rüstkammer des Kunsthistorischen Museums, für diesen Hinweis.
[46] Scholz 1988, S. 85.
[47] Wiener Inventar G (1619-19), unter Nr. 16: „no. 2 die Judith; no. 3 Herodis dochter, eine copey“. Abdruck der Quelle in W. Köhler, Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Jg. 26, H. 2. Teil, S. I–XX, S. VI-VIII. Es handelte sich wohl um „Salome“ von Joseph Heintz d. Ä. (KHM, Inv. GG-862), die wenige Jahre davor entstanden war. Die jüngeren Quellen der kaiserlichen Sammlungen zeigen, dass Judith und Salome bis ins 19. Jahrhundert als Pendants platziert waren.
[48] Zimmer 1971, S. 124. Es ist bekannt, dass Rudolf eine „Herodias mit dem Haupt Johannes“ von Cranach d. J. von der Stadt Breslau geschenkt bekam, er aber eigentlich vorhatte, eine Judith zu erwerben. Vgl. Schultz 1867, S. L-LI. Eine Salome, heute in Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. 145, stammt aus der kaiserlichen Sammlung, Schloss Bratislava. Vgl. AK Brüssel 2010, Kat. 115.
[49] Zum Beispiel sind „Salome“, 87 x 58 cm, Budapest, Szépmüvéczeti Múzeum, Inv. 132 und „Judith“, 89,5 x 61,9 cm, New York, MMA Acc.No. 11.15 von sehr ähnlichem Typus. In Cranach’s Oeuvre sind wohl die ganzfigurigen Akte von Judith und Lukrezia als Pendants geschaffen worden (Lukas Cranach d. Ä.?, „Lukrezia“ und „Judith“, signiert nach 1537, je 172 x 64 cm, Kriegsverlust, ehemals Gemäldegalerie Dresden). Straten sieht durch die Darstellung Judiths als Aktfigur ihre Verkörperung des Tugendideals verworfen; siehe Straten 1983, S. 32.
[50] Ich folge der in der Rubrik „Verwandte Arbeiten“ angeführten Liste.
[51] An der Stelle sei den Kollegen der Staatgalerie Stuttgart herzlichst gedankt, die uns Einblick in die Ergebnisse der technologischen Untersuchungen zu „Judith mit dem Haupt des Holofernes“ gewährten.
[52] Vgl. zuletzt AK Frankfurt, London 2007/2008, Kat. 90.