Judith mit dem Haupt des Holofernes

Judith mit dem Haupt des Holofernes

Titel

Judith mit dem Haupt des Holofernes

[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Malerei auf Lindenholz (Tilia sp.)

Material / Technik

Malerei auf Lindenholz (Tilia sp.)

[Klein, Bericht 2013]
[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Judith als Halbfigur; porträtartige Darstellung. In ihrer Rechten präsentiert sie das Schwert, mit der Linken umfasst sie das Haar des auf einer steinernen Brüstung liegenden, soeben abgetrennten Hauptes des Holofernes.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, KHM, Juli 2011]

Zuschreibungen
Lucas Cranach der Ältere
Lucas Cranach der Jüngere

Zuschreibungen

Lucas Cranach der Ältere

[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
seit:
[Engerth 1886]
[Schuchardt 1851 A, Bd. 2]
[Heller 1821] (der das Gemälde allerdings noch in der Schatzkammer wähnt)

Lucas Cranach der Jüngere

[Mechel, Cat. Vienna 1783]
[Waagen 1866]
[Engert, Cat. Vienna 1858]
[Krafft, Cat. Vienna 1837]

Datierungen
um 1530
zwischen 1526-1537

Datierungen

um 1530

[wohl auf Grund des Stuttgarter Bildes, dass bei [Friedländer, Rosenberg 1932] um 1530 datiert ist]; seit: "Eigenhändig, um 1530" [Cat. Vienna 1938, 41, No. 1458] [Schütz, Exhib. Cat. Vienna 1972] zuletzt, [Cat. Vienna 1991]

um 1530 (hinterfragt)

"[...]tatsächlich um 1530 gemalt sein- für eine wesentlich abweichende Datierung fehlt es an Vergleichsstücken, bleibt die Frage, wie dieses stilistische Differenz [zu den 1530 und 1531 datierten] zu erklären ist." [Börsch-Supan 1974, 418]

frühestens 1525

"aus der gewöhnlichen, späteren Zeit Cranachs d. Ä., also frühestens 1525 entstanden" [Scheibler 1887, 297]

zwischen 1526-1537

"Weitere Judith Bilder der Zeit von 1526-1537" [Friedländer, Rosenberg 1932, 65, No. 190a] [Friedländer, Rosenberg 1979, 116, No. 230A]

bevor 1537

"vor 1537" [Woermann, Exhib. Cat. Dresden1899, 47] ; wegen Signatur: "vor 1537" (Schlangensignet) [Cat. Vienna 1928, 56, No. 1458]

ab 1530

"keine Ausführung [einer halbfigurigen Judith] vor 1530 bekannt" [Friedländer 1919, 86]

Maße
Maße Bildträger: 85,9 (li.) 86 (re.) x 55,6 (o.) 55,7 (u.) cm (ohne Ansetzungen)

Maße

  • Maße Bildträger: 85,9 (li.) 86 (re.) x 55,6 (o.) 55,7 (u.) cm (ohne Ansetzungen)

  • 88,8(li.) 88,3(re.) x 58,1(o.) 58,3(u.) cm (inkl. Ansetzungen)

  • Das Bildformat entspricht dem Standardformat D nach Heydenreich.

  • Maße Bildfläche: 85,9 (li.) 86 (re.) x 55,6 (o.) 55,7 (u.) cm

  • Maße mit Rahmen: 102,6 x 73 x 5,4 cm

  • [Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Signatur / Datierung
Bezeichnet links unten, neben Haupt des Holofernes: Schlangensignet mit stehenden Flügeln; in hellgrauer Farbe

Signatur / Datierung

  • Bezeichnet links unten, neben Haupt des Holofernes: Schlangensignet mit stehenden Flügeln; in hellgrauer Farbe

  • [Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Inschriften und Beschriftungen
- auf dem Schwert: ein Passauer Wolf; in Dunkelgrau Rückseitig auf dem Bildträger: - Längsleiste oben rechts: gedrucktes Etikett, beschnitten: "u.N.I.38." …

Inschriften und Beschriftungen

Inschriften, Wappen:

  • - auf dem Schwert: ein Passauer Wolf; in Dunkelgrau
  • [Mitteilung von Dr. Matthias Pfaffenbichler, KHM]

Stempel, Siegel, Beschriftungen:

  • Rückseitig auf dem Bildträger:
  • - Längsleiste oben rechts: gedrucktes Etikett, beschnitten: "[vermutlich: II.D.]u.N.I.38."
  • - Längs- und Einschubleisten, oben Mitte:
  • gedrucktes Etikett: "C. [beschädigt, vermutl. I] LUC. CRANACH. Nro. 34"
  • - Längsleiste, rechte untere Ecke:
  • Inventaraufkleber: "Gemälde Galerie des Allerh. Kaiserhauses No 858"
  • - Längsleiste, rechte untere Ecke:
  • Stempel: "GI 1949"
  • [Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
Eigentümer
Kunsthistorisches Museum, Wien
Besitzer
Kunsthistorisches Museum, Wien
Standort
Wien
CDA ID
AT_KHM_GG858
FR (1978) Nr.
FR230A
Permalink
https://lucascranach.org/de/AT_KHM_GG858/

Provenienz

  • ca. 1610-1619 kaiserliche Sammlung Wien

Quellen:
Wiener Inventar G, Nr. 16: "3 stuckh vom Khrainacher, als 3 jungfrauen: no.2 die Judith, no. 3 Herodis dochter, eine copey"
(Quelle: "Inventarium und verzaichnus ihrer römischen kaiserlichen majestät gemäld und conterfähten, so in der Neuenburg zu Wien liegen", Wolfbüttel, Herzog-August-Bibliothek, publiziert von: [Köhler 1906/07, Reg. No. 19446]

Wiener Inventar H. Nr. 58: "Ein original, Judit mit Holoferno kopf und schwerd vom Kronacher." (Quelle: "Verzeichnis aller und jeder [...]", Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, publiziert von: [Köhler 1906/07, Reg. No. 19448]

Weitere hausinterne Provenienz:

  • Im 18. Jhd. in der weltlichen Schatzkammer: "103. Ein stuckh, worauf die Judith mit den haubt Holoferni, von Lucas Granich"
    (Quelle: "Specificationen, wasz sich vor bilder nach dem no. Sowoll die histori als auch von wasz vor einen maitre solche verfertiget worden, bei neier einrichtung der kaisl. Königl. Schatzcammer befinden, so geschechen anno 1747 et 1748", publ. in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Bd. 10, 1889, Reg. 6243)
  • Ab 1781 kaiserliche Gemäldegalerie im Belvedere:
    [Mechel 1783, 251, No. 63]
  • Inventar 1824[?], 2. Stock, 1. Zimmer, Nr. 34 (Archiv der Gemäldegalerie, KHM)
  • Inventar 1833/37, 2. Stock, 1. Zimmer, Nr. 38 (Archiv der Gemäldegalerie, KHM)
  • [Krafft, Cat Vienna 1837, 199, No. 38]
    [Engert, Cat. Vienna 1858, 117, No. 38] [von Engerth, Cat. Vienna 1886, No. 1478]
  • Ab 1892 Gemäldegalerie der kunsthistorischen Sammlungen, Burgring 5
    [Cat. Vienna 1892, 366, No. 1477]; [Cat. Vienna 1896, 424, No. 1458]; [Cat. Vienna 1907, 337, No. 1458 (E. 1478)]; [Cat. Vienna 1928, 56, No. 1458]; [Cat. Vienna 1938, 41, No. 1458]; [Cat. Vienna 1963, 38, No. 112, Plate 21]; [Cat. Vienna 1968, XXI, No. 203, Fig.]; [Cat. Vienna 1973, 49, Plate 130]; [Cat. Vienna 1991, 46, Plate 594]

[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Ausstellungen

Graz 1953, Nr. 33
Wien 1972, Nr. 11

Quellen / Publikationen

Erwähnt auf Seite Katalognummer Tafel
Sandner, Heydenreich, Smith-Contini 2015 132, Fn. 28
Autor/inGunnar Heydenreich, Ingo Sandner, Helen Smith-Contini
TitelVeränderungen beim Unterzeichnen in Cranachs Werkstatt und die Arbeitsweise von Sohn Lucas
Veröffentlichungin Elke A. Werner, Anne Eusterschulte, Gunnar Heydenreich, eds., Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung2015
Link https://lucascranach.org/application/files/5215/6337/7366/Heydenreich_Sandner_Smith-Contini_2015_-_Unterzeichnung.pdf
Seiten128-141
Bücken 2010 55, 56 50
Autor/inVeronique Bücken
TitelHeroinen und Femmes Fatales im Werk von Lucas Cranach
Veröffentlichungin Guido Messling, ed., Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys, Exhib. Cat. Brussels
Ort der VeröffentlichungBrussels
Jahr der Veröffentlichung2010
Seiten54-65
Exhib. Cat. Brussels 2010 212
Herausgeber/inBozarbooks & Lannoo, Guido Messling
TitelDie Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys [anlässlich der Ausstellung "Die Welt des Lucas Cranach", Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20. Oktober 2010 - 23. Januar 2011]
Ort der VeröffentlichungBrussels
Jahr der Veröffentlichung2010
Seipel et al. 2007 183 with Fig.
Herausgeber/inWilfried Seipel, Cäcilia Bischoff
TitelDas Kunsthistorische Museum in Wien
ReihePrestel-Museumsführer
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung2007
Calabrese 2006 95 Plate 86
Autor/inOmar Calabrese
TitelL'art de l'autoportrait. Histoire et Théorie d'un Genre Pictural
Ort der VeröffentlichungParis
Jahr der Veröffentlichung2006
Uppenkamp 2004 106 Fn. 7
Autor/inBettina Uppenkamp
TitelJudith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung2004
Börsch-Supan 2000 241-242
Autor/inHelmut Börsch-Supan
TitelLucas Cranach der Ältere und das höfische Damenporträt. Das St. Petersburger Damenbildnis
Veröffentlichungin Frank Matthias Kammel, ed., Begegnungen mit Alten Meistern. Altdeutsche Tafelmalerei auf dem Prüfstand
ReiheWissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums
Band17
Ort der VeröffentlichungNuremberg
Jahr der Veröffentlichung2000
Seiten237-244
Klein 1994 A 195 Tab. 1
Autor/inPeter Klein
TitelLucas Cranach und seine Werkstatt. Holzarten und dendrochronologische Analyse
Veröffentlichungin Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, eds.,Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Exhib. Cat. Kronach 1994
ReiheVeröffentlichungen zur bayerischen Geschichte und Kultur
Band26
Ort der VeröffentlichungAugsburg, Coburg
Jahr der Veröffentlichung1994
Seiten194-200
Reiter 1994 42, Fn. 20
Autor/inCornelia Reiter
TitelDie Geschichte der Gemäldesammlung des Schottenstiftes
Veröffentlichungin Alfred Brogyányi, ed., Festschrift zur Eröffnung des Museums im Schottenstift
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1994
Seiten39-44
Cat. Stuttgart 1992 96
Autor/inEdeltraut Rettich, Rüdiger Klapproth, Gerhard Ewald
TitelAlte Meister. Staatsgalerie Stuttgart
Ort der VeröffentlichungStuttgart
Jahr der Veröffentlichung1992
Cat. Vienna 1991 46 Plate 594
Autor/inWolfgang von Prohaska, Sylvia Ferino-Pagden
Herausgeber/inKarl Schütz
TitelDie Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde
ReiheFührer durch das Kunsthistorische Museum
Band40
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1991
Straten 1983 63 No. 20
Autor/inAdelheid Straten
TitelDas Judith-Thema in Deutschland im 16. Jahrhundert. Studien zur Ikonographie - Materialien und Beiträge
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung1983
Gorsen 1980 74 Fig. 2
Autor/inPeter Gorsen
TitelVenus oder Judith? Zur Heroisierung des Weiblichkeitsbildes bei Lucas Cranach und Artemisia Gentileschi
ZeitschriftArtibus et Historiae
Jahrgang1
Jahr der Veröffentlichung1980
Seiten69-81
Friedländer, Rosenberg 1979 116 230A
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
Herausgeber/inG. Schwartz
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBasel, Boston, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1979
Keller 1975 298
Autor/inHiltgart L. Keller
TitelReclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende u. Darst. in d. bildenden Kunst
Ort der VeröffentlichungStuttgart
Jahr der Veröffentlichung1975
Börsch-Supan 1974 418
Autor/inHelmut Börsch-Supan
TitelCranachs "Judith" in der Sammlung des Jagdschlosses Grunewald
Veröffentlichungin Dieter Koepplin, ed., Lukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik ; Ausstellung im Kunstmuseum Basel, 15. Juni bis 8. September 1974
Ort der VeröffentlichungBasel, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1974
Seiten413-418
Exhib. Cat. Basel 1974/1976 417-418
Autor/inDieter Koepplin, Tilman Falk
TitelLukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphik
Band1, 2
Ort der VeröffentlichungBasel, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1974
Link http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:16-diglit-104522
Schade 1974 85 Plate 153
Autor/inWerner Schade
TitelDie Malerfamilie Cranach
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1974
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schade1974
Cat. Vienna 1973 49 Pl. 130 ?
Herausgeber/inKlaus Demus
TitelVerzeichnis der Gemälde
ReiheFührer durch das Kunsthistorische Museum
Band18
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1973
Exhib. Cat. Vienna 1972 23-24 No. 11 Fig. 13
Autor/inKarl Schütz
Herausgeber/inKunsthistorisches Museum, Wien
TitelLucas Cranach der Ältere und seine Werkstatt. Jubiläumsausstellung museumseigener Werke 1472-1972
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1972
Zimmer 1971 124
Autor/inJürgen Zimmer
TitelJoseph Heintz der Ältere als Maler
Ort der VeröffentlichungWeissenhorn
Jahr der Veröffentlichung1971
Zimmermann E. H. 1969 284
Autor/inErnst Heinrich Zimmermann
TitelZur Ikonographie von Damenbildnissen des älteren und des jüngeren Lucas Cranach
ZeitschriftPantheon
JahrgangXXVII, 4
Jahr der Veröffentlichung1969
Seiten283-293
Cat. Vienna 1968 XXI No. 203 with Fig.
Autor/inn. a.
TitelKunsthistorisches Museum: Meisterwerke
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1968
Schwarz 1965 XVII with Fig. (Detail without the head of Holofernes)
Autor/inDora Schwarz
TitelLukas Cranach
ReiheI Maestri del Colore
Band82
Ort der VeröffentlichungMilan
Jahr der Veröffentlichung1965
Cat. Vienna 1963 38 No. 112 Plate 21
Autor/inn. a.
TitelKatalog der Gemäldegalerie. 2, Vlamen, Holländer, Deutsche, Franzosen
ReiheFührer durch das Kunsthistorische Museum
Band8/2
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1963
Ruhmer 1963 87 Fig. 18
Autor/inEberhard Ruhmer
TitelCranach
Ort der VeröffentlichungCologne
Jahr der Veröffentlichung1963
Oberhammer 1959 Plate 21
Herausgeber/inVinzenz Oberhammer
TitelDie Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums. 1. Halbband: Malerei nördlich der Alpen XV. - XVII. Jahrhundert. 100 Tafeln
Ort der VeröffentlichungVienna, Munich
Jahr der Veröffentlichung1959
Exhib. Cat. Graz 1953 25 No. 33
Herausgeber/inLandesmuseum Joanneum, Graz
TitelDürer und seine Zeit. Meisterwerke der deutschen Malerei des 16. Jahrhunderts. Sonderausstellung der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, Wien im Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum, Graz [Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum, Graz]
Ort der VeröffentlichungGraz
Jahr der Veröffentlichung1953
Exhib. Cat. London 1949
Herausgeber/inTate Gallery, London
TitelArt treasures from Vienna [London, Tate Gallery]
Ort der VeröffentlichungLondon
Jahr der Veröffentlichung1949
Lilienfein 1942 74 Plate 15
Autor/inHeinrich Lilienfein
TitelLukas Cranach und seine Zeit
Ort der VeröffentlichungBielefeld
Jahr der Veröffentlichung1942
Cat. Vienna 1938 41 No. 1458
Autor/inn. a.
TitelKunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie
ReiheFührer durch das Kunsthistorische Museum
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Ort der VeröffentlichungVienna
JahrgangSecond edition
Jahr der Veröffentlichung1938
Friedländer, Rosenberg 1932 65 190a
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1932
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/friedlaender1932
Buschbeck 1931 A 51
Autor/inErnst Buschbeck
TitelFührer durch die Gemäldegalerie. Mit. 165 Abbildungen
ReiheFührer durch die Kunsthistorischen Sammlungen in Wien
Band3
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1931
Puyvelde 1929 B 4
Autor/inLeo von Puyvelde
TitelVénus et amour par Lucas Cranach le Vieux
ZeitschriftBulletin des musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
Jahr der Veröffentlichung1929
Cat. Vienna 1928 56 No. 1458
Autor/inn. a.
TitelKunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie
ReiheFührer durch die Kunsthistorischen Sammlungen in Wien
Band8
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1928
Glaser 1923 200, 233 Fig. p. 200
Autor/inCurt Glaser
TitelLukas Cranach
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1923
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/glaser1923
Baldass 1922 B 80
Autor/inLudwig Baldass
TitelDie altösterreichischen Tafelbilder der Wiener Gemäldegalerie
ZeitschriftWiener Jahrbuch für bildende Kunst
JahrgangJg. 5
Jahr der Veröffentlichung1922
Seiten67-86
Metropolitan Museum 1922
Autor/inn. a.
TitelJudith and Holofernes by Cranach
ZeitschriftBulletin of the Metropolitan Museum of Arts
JahrgangBd. VI, No. 5, May 1922
Jahr der Veröffentlichung1922
Seiten124
Friedländer 1919 86
Autor/inMax J. Friedländer
TitelGemälde Cranachs in der Zeit um 1509
ZeitschriftZeitschrift für bildende Kunst
JahrgangN.F. 30=54.1919
Jahr der Veröffentlichung1919
Seiten81-86
Frimmel 1917 104-105
Autor/inTheodor von Frimmel
TitelDie Gemäldesammlung des Wiener Schottenstiftes
ZeitschriftStudien und Skizzen zur Gemäldekunde
JahrgangJg. III. Band, H. I. und II. Lieferung (Jänner 1917)
Jahr der Veröffentlichung1917
Seiten101-108
Cat. Stuttgart 1907 48
Autor/inKonrad Lange-Tübingen
TitelVerzeichnis der Gemäldesammlung im kgl. Museum der bildenden Künste zu Stuttgart.Mit 100 Abbildungen
Ort der VeröffentlichungStuttgart
JahrgangSecond edition
Jahr der Veröffentlichung1907
Cat. Vienna 1907 337 No. 1458 (E1478)
Autor/inn. a.
TitelKunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses: Die Gemäldegalerie. Alte Meister
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1907
Friedländer 1907 A 64
Autor/inMax J. Friedländer
TitelAltdeutsche und altniederländische Schulen
Veröffentlichungin Seidel, Paul, ed., Gemälde alter Meister im Besitze seiner Majestät des Deutschen Kaisers und Königs von Preussen
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1907
Seiten45-77
Frimmel 1898 105-106
Autor/inTheodor von Frimmel
TitelGaleriestudien. Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1898
Cat. Vienna 1896 B 424 No. 1458
Autor/inn. a.
TitelKunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses: Die Gemälde-Galerie. Alte Meister. Mit 120 Illustrationen
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1896
Cat. Vienna 1892 366 No. 1477
Autor/inn. a.
TitelKunsthistorische Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses: Führer durch die Gemäldegalerie. I. Theil. Gemälde alter Meister
Band1
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1892
Scheibler 1887 297
Autor/inLudwig Scheibler
TitelÜber altdeutsche Gemälde in der kaiserlichen Galerie zu Wien
ZeitschriftRepertorium für Kunstwissenschaft
Jahrgang10
Jahr der Veröffentlichung1887
Link http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2652
Seiten271-306
Cat. Vienna 1886 51 No. 1478
Autor/inEduard von Engerth
TitelGemälde. Beschreibendes Verzeichnis. Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses
Band1 - 3
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1886
Schultz 1867
Autor/inAlwin Schultz
TitelÜber die Herkunft des jetzt in der k.k. Gallerie des Belvedere befindlichen Gemäldes von Lucas Cranach dem Älteren, darstellend Herodias mit dem Haupte Johannes des Täufers
ZeitschriftMittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale
JahrgangJg. 12
Jahr der Veröffentlichung1867
SeitenL-LI
Waagen 1866 164 No. 38
Autor/inGustav Friedrich Waagen
TitelDie vornehmsten Kunstdenkmäler in Wien. Erster Theil: Die k.k. Gemälde-Sammlungen im Schloss Belvedere und in der k.k. Kunst-Akademie, Die Privatsammlungen
Band1
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1866
Link https://mdz-nbn-resolving.de/details:bsb10800311
Berger 1865 213
Autor/inAdolf Berger
TitelÜber das Herkommen verschiedener Gemälde in der k.k. Gemäldegallerie im Belvedere
ZeitschriftMittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale
JahrgangJg. X
Jahr der Veröffentlichung1865
Seiten203-236
Cat. Vienna 1858 117 No. 38
Autor/inErasmus Engert
TitelCatalog der k.k. Gemäldegallerie im Belvedere zu Wien
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1858
Schuchardt 1851 C 135 424
Autor/inChristian Schuchardt
TitelLucas Cranach des Aeltern Leben und Werke. Zweiter Theil
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1851
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schuchardt1851bd2
Cat. Vienna 1837 199 No. 38
Autor/inAlbrecht Krafft
Herausgeber/inKunsthistorisches Museum, Wien
TitelVerzeichniss der kais. kön. Gemälde-Gallerie im Belvedere zu Wien
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1837
Heller 1821 229
Autor/inJoseph Heller
TitelVersuch über das Leben und die Werke Lucas Cranachs
Ort der VeröffentlichungBamberg
Jahr der Veröffentlichung1821
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/heller1821
Cat. Vienna 1783 251-252 No. 63
Autor/inChristian von Mechel
TitelVerzeichnis der Gemälde der kaiserlich königlichen Bilder Gallerie in Wien. verfaßt von Christian von Mechel der kaiserl. königl. und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm auf allerhöchsten Befehl im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1783

Forschungsgeschichte / Diskussion

Forschungsgeschichte:

Das Gemälde stammt aus dem ältesten Bestand der kaiserlichen Sammlungen und war immer als Werk Cranachs d. Ä. präsentiert worden. Eine alternative Benennung gab es erstmals bei Mechel 1783, der das Gemälde Lukas Cranach dem Jüngeren zuschrieb.[1] Dem folgten die Galeriekataloge von Krafft 1837 und Engert 1858, sowie Waagen 1866.[2] Die monographische Cranachliteratur des 19. Jahrhunderts blieb aber bei der Zuschreibung an Lukas Cranach d. Ä. (Heller, Schuchardt)[3] und diese wurde seit dem Katalog von Erasmus von Engerth 1886 auch nicht mehr angezweifelt.[4] Die zeitliche Einordnung in das Oeuvre Cranachs beruhte auf der zuerst von Woermann 1899 bemerkten Tatsache, dass kein vor 1530 datiertes Judith-Bild bekannt war und das Wiener Gemälde mit dem vor 1537 gebräuchlichen Schlangensignet bezeichnet ist.[5] Friedländer und Rosenberg datierten die Stuttgarter Version bereits „um 1530“, während sie GG-858 unter den 1526 bis 1537 entstandenen Werken anführten. Wohl auf Grund der Ähnlichkeit zum Stuttgarter Bild wurde die Datierung des Wiener Gemäldes „um 1530“ in den folgenden Sammlungskatalogen des Kunsthistorischen Museums verwendet.[6] Nicht wesentlich abweichend ordnete Schade das Werk vor dem 1530 entstandenen Berliner Bild ein[7]. Börsch-Supan hinterfragte dies, machte jedoch keinen neuen Datierungsvorschlag.[8]

Unterschiedlicher ist die inhaltliche Deutung: Bis in die 1970er Jahre überwog in der Literatur die Vorstellung, es handle sich um ein höfisches „Rollenporträt“: So sprach schon Mechel von GG-858 als „Bildnis“ einer Frau (und er vermutete dieselbe Person als Salome, in dem damals als Pendant gehängten Gemälde GG-862).[9] Glaser hingegen vermochte „schwer zu sagen, wo das Porträt aufhört und wo das Modell oder der frei erfundene Studienkopf beginnt“ und hinterfragte damit die Interpretation als Porträt.[10] Van Puyvelde glaubte, dass Cranach für die Judith-Darstellung immer wieder dasselbe Modell verwendete, womit er sich letztlich gegen ein beauftragtes Porträt aussprach.[11] Lilienfein schwankte ebenfalls zwischen Interpretation als Rollenporträt oder Idealbildnis.[12] Hingegen beschrieb Oberhammer GG-858 als ein Frauenbildnis in Kostüm ‚alla moderna‘ und hielt es damit für ein Porträt-Auftragswerk.[13] Schütz nahm ebenfalls an, dass es sich um ein Rollenporträt handelte, und unterstützte seine Argumentation mit der als porträthaft angesehenen Silberstiftzeichnung einer Judith[14], die als Vorlage für die heute in San Francisco befindliche Judith[15] Verwendung gefunden hätte.[16] Börsch-Supan beobachtete eine stilistische Differenz der Berliner Judith zum Wiener Bild: dafür läge seines Erachtens die Erklärung entweder in einer unterschiedlichen Datierung oder in der Tatsache, dass es sich bei der Wiener Judith tatsächlich um ein Rollenporträt handelte.[17] Calabrese konzentrierte sich in seinem Beitrag auf das Antlitz des Holofernes, bei dem er ein Selbstporträt von Lukas Cranach d. Ä. vermutete.[18] Ernst Rebel hingegen meinte, dass es sich bei den vielen Varianten von Judith und Lukretia nicht um individuelle Porträts handeln könnte.[19]

Die Forschung befasste sich neben der Frage der Porträthaftigkeit auch mit der Bedeutung der Darstellung. Werner Schade brachte zwei zusammengehörige Tafeln mit Szenen aus dem Buch Judith[20] in einen inhaltlichen Zusammenhang mit den politischen Ereignissen: 1531 schlossen einige protestantische Landesfürsten gegen Kaiser Karl V den sogenannten Schmalkaldischen Bund.[21] Börsch-Supan übertrug diese Interpretation auf die halbfigurige Judith-Darstellung in Berlin-Grunewald[22]: Das 1530 datierte Bild war wohl um 1600 zu einer Jael übermalt worden. Diese thematische Abänderung könnte nach Börsch-Supan in einer gegenreformatorischen Absicht gelegen haben, was wiederum die These, dass Judith tatsächlich ein bekanntes protestantisches Symbol dargestellt habe, untermauern würde.[23] Diese Interpretation wurde in den Abhandlungen zur Judith-Ikonographie aufgenommen und die Abgrenzung zwischen erotischer und tugendhafter Figur gesucht. So folgte Peter Gorsen der Argumentation von Schade und Börsch-Supan und stellte Überlegungen zur Monumentalität der Judith als Halbfigur an: sie wäre „eine besinnliche, zum Nachdenken anregende Einzelgestalt mit portraithaften Zügen, die den Betrachter durch keine dramatische oder anekdotenhafte Darstellung des Mordfalles ablenkt.“ Gorsen differenzierte diesen Typus von den in Cranachs Oeuvre gängigen höfischen erotischen Aktdarstellungen. Er empfand die porträthafte Darstellung der Judith als Bildsprache: Judith, die den Widerstand gegen die kaiserlich-katholische Unterdrückung in dem Gemälde symbolisiert, würde durch ihre „individuelle Porträtierung“ zum handelnden Subjekt dieser Bewegung.[24] Cranach hatte nach Adelheid Stratens Ansicht mit den reich gekleideten und geschmückten, porträthafte Züge andeutenden Judith-Darstellungen einen Topos geschaffen. Allerdings schien der Wunsch nach der Wiedergabe einer jungen, modisch gekleideten Frau größer gewesen zu sein. Eine religionspolitische Aussage wäre aber nicht auszuschließen, bei Cranachs Biographie sogar naheliegend.[25] Ähnlich wie Straten unterschied Laura Weigert inhaltlich zwischen bekleideter porträthafter Judith (sie verweist auf die Stuttgarter Version) und dem ganzfigurigen Akt. Die erotische Ausstrahlung oder tatsächliche Funktion als Porträt wies sie zurück und betonte die Bedeutung der Cranach’schen Judith als Symbol des gerechtfertigten Widerstandes der Protestanten.[26] Auch Bettina Uppenkamp meinte, dass Cranach von Seiten der Protestanten mit Judith-Darstellungen beauftragt worden wäre. Der Widerstand gegen Papst und Kaiser sollte durch die Demonstration des „Tyrannenmordes“ an Holofernes gerechtfertigt werden.[27] Veronique Bücken bemerkte, dass die Darstellung der halbfigurigen Heldin Judith den ebenso zahlreichen Salome-Figuren sehr ähnlich wäre: Trotz der gegensätzlichen moralischen Bedeutung der Frauen würden sie sich im Bild lediglich durch ihre Attribute unterscheiden. Nicht nur für Judith, sondern auch für Salome sah sie einen Zusammenhang mit den Ereignissen der Reformation: Während Judith den Sieg der Unterdrückten gegen die Übermacht verkörpere, so sei Salome das Sinnbild für die Unterdrückung des Täufers, mit dessen rebellischen Geist sich die Protestanten identifiziert hätten.[28] Die Tendenz, diese Art der Darstellung um 1530 zu datieren, stand in der jüngeren Forschung letztlich auch im Zusammenhang mit der politischen Interpretation dieser Werke als Symbol für den Widerstandswillen der Protestanden, der sich in jener Zeit zu formieren begann.

Meinungen zum Verhältnis zur „Judith“ aus der Staatsgalerie Stuttgart: Schuchardt kannte das Stuttgarter als „gutes Bild, das aber durch Verputzen an Frische verloren hat.“ Ähnlich äußerte er sich zum Wiener Exemplar: „Gutes Bild, das an manchen Stellen durch Verputzen an Tiefe verloren haben mag.“[29] Lange-Tübingen hielt das Stuttgarter Bild für „das Beste“ der erhaltenen Fassungen.[30] Friedländer erwähnte beide Varianten als zwei von vielen Judith-Darstellungen: „Stuttgart und Wien besitzen Exemplare, die sich beinahe decken“.[31] Glaser brachte die Wiener Judith als „schönes Bild der Art“, und „ein Bild gleichen Motivs“ sei jenes in Stuttgart.[32] Im Wiener Sammlungskatalog von 1928 wurden mehrere Exemplare der Komposition erwähnt, darunter das Stuttgarter Bild und eine Judith in der Sammlung Treitner.[33] Friedländer/Rosenberg 1932 und 1978 führten die Stuttgarter Version als Hauptbild und GG-858 als erste Variante danach an. Weitere Erwähnungen: „Stuttgart hat fast übereinstimmendes Exemplar“.[34] Meist als qualitativ einheitlich formuliert, z.B.: „Die Judithbilder in Stuttgart und Wien wirken wie vorbereitende Arbeiten“ für die drei Prinzessinnen (GG-877).[35] Schütz sah bei der Stuttgarter Judith abweichende physiognomische Züge, was die Eigenhändigkeit beider Exemplare nicht ausschließen und die Auffassung, es wären Porträts, untermauern würde. Damit wurde keines als Vorbild oder Modell für das andere interpretiert.[36] Koepplin sah in der Stuttgarter Version kein eigenhändiges Bild von Cranach.[37] Im Katalog der Trafalgar Galleries wurde die Judith aus Stuttgart vorschlagsweise Hans Cranach zugeschrieben; das Wiener Bild wurde dabei nicht erwähnt.[38] Rettich sah in der Wiener Variante eine gleichrangige Fassung, beide Gemälde würden fast gänzlich übereinstimmen.[39] Börsch-Supan sah die Stuttgarter Judith als „die strengste Komposition“ der unterschiedlichen Fassungen.[40] Messling schließlich beurteilte die Stuttgarter gemeinsam mit der „konzeptionell identischen“ Variante in Wien als die künstlerisch am überzeugendsten ausgeführte halbfigurige Judith-Komposition.[41]

Diskussion:

GG-858 entspricht einer populären Komposition aus Cranachs Werkstatt. Der Forschungsgeschichte ist zu entnehmen, dass man diesen Umstand häufig im Zusammenhang mit dem Religionskonflikt in der Zeit nach 1530 betrachtete. Die drei bekannten 1530 bzw. 1531 datierten Exemplare trugen wohl dazu bei. In der University Art Collection von Syracuse (NY) gibt es eine Judith-Tafel, die bisher nicht Bestandteil der Diskussion war. Das Bild ist mit Cranachs Signatur und der Jahreszahl 1525 versehen.[42] Damit ist nachgewiesen, dass Cranach diesen Typus, der GG-858 und den vielen Varianten entspricht, bereits Mitte der 1520er Jahre entwickelt hatte, wie bereits Koepplin 1974 annahm.[43] Anja Schneckenburger-Broschek konnte bereits bezüglich des Gemäldes in Kassel nachweisen, dass Cranachs Komposition der Judith als Einzelfigur nicht ausschließlich als protestantisches Symbol angesehen wurde. Bedeutsam bezüglich der Kasseler Judith erscheint die klare politische Instrumentalisierung der biblischen Figur, wenn auch nicht für die Protestanten, sondern für jene Christen, die sich im Kampf gegen die Türken befanden.[44] Schades Theorie bezüglich der Gothaer Judith-Tafeln von 1531 und deren Verbindung zur Gründung des Schmalkaldischen Bündnisses schließt allerdings nicht aus, dass später geschaffene Varianten von Cranachs Typus von protestantischer Seite in politischem Sinne verwendet wurden.

Zur näheren Betrachtung von GG-858: Das als Passauer Wolf identifizierte Zeichen am Schwert ist zentral positioniert und war im Spätmittelalter eine verbreitete Waffenschmiedemarke. Somit unterstreicht dieses Signet, ähnlich wie die zeitgenössische Mode der Judith, die bewusste Aktualisierung der biblischen Darstellung.[45] Das lange, offene Haar ist bei Cranachs Judith-Darstellungen selten, aber häufiger bei Gemälden anderer Künstler deutscher oder italienischer Herkunft (vgl. Baldung-Umkreis, Schlossmuseum Gotha, Georg Pencz, München Alte Pinakothek, oder Tizian, Rom, Galleria Doria Pamphili). Diese Haartracht passt der damaligen Mode entsprechend eher zu jungen, ledigen Mädchen.[46]

Es ist bekannt, dass GG-858 seit dem frühen 17. Jahrhundert in der kaiserlichen Schatzkammer ausgestellt und mit einer „Salome“ als Pendant zu sehen war. Dieses Pendant stammt vermutlich von Joseph Heintz d. Ä., Hofkünstler Kaiser Rudolfs II.[47] Die Ähnlichkeiten der Figur und der Komposition lassen vermuten, dass der Künstler GG-858 zum Vorbild hatte. Dass beide Gemälde vor ihrer Verwahrung in der Wiener Burg Bestandteil der Rudolfinischen Kunstkammer waren, lässt sich nur vermuten, aber nicht beweisen.[48] Denkt man sich also das Gemälde der Judith in einer Serie mit zumindest einer anderen biblischen Figur, also im Sinne der Darstellung der „Weiberlist“, so wäre ihre tugendhafte Bedeutung stärker als die der kämpferischen, politischen Identifikationsfigur. Nun gibt es in Cranachs Oeuvre einige Salome-Darstellungen, die sich ikonographisch von einer Judith lediglich durch das Fehlen des Schwertes und das Hinzufügen des silbernen Tellers unterscheiden. Sie sind von gleichem Format, könnten also als Teil einer Serie gedient haben, allerdings ist uns kein Beispiel bekannt, dass von Beginn an als Pendant zu einer Judith gedacht war.[49] Eine verstärkte moralisierende Bedeutung des Bildpaares von Judith und Salome in den kaiserlichen Kunstsammlungen des frühen 17. Jahrhunderts ist durch ein Schmuckstück auf der Schaube der Salome (GG-862) gegeben: miniaturhaft, aber doch erkennbar sind Venus und Amor zu sehen. Cranach selbst schuf zahlreiche derartige Darstellungen, die häufig mittels einer Inschrift den Betrachter vor den Pfeilen Amors warnten. Wird hierbei etwa die Warnung durch die plakativen Darstellungen gesteigert: Holofernes, der Opfer seiner Begierde und Johannes, der für Salomes verführerische Tänze geopfert wurde? Dieser Zusammenhang ließe sich aber in Bezug auf unser Gemälde erst ab der Zeit um 1600 nachweisen.

Es existieren viele Varianten dieser Bildkomposition aus der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä., von denen vier signiert und zwischen 1525 und 1531 datiert sind. Sechs (inklusive der hier besprochenen) sind mit dem Schlangensignet mit aufgestellten Flügel versehen, also vor 1537 anzusetzen. Von drei Varianten ist bekannt, dass sie mit der Schlange mit liegenden Flügeln signiert sind, also in der Werkstatt nach 1537 gefertigt wurden.[50] Bisher ist nur eine Gemäldefassung bekannt, auf der die Heldin nach rechts gewandt ist (San Francisco, Palace of the Legion of Honor, und Zeichnung in Dessau). Üblicherweise handelt es sich um leicht unterscheidbare Variationen und nicht um Kopien. Daher ist die große Ähnlichkeit der „Judith“ in der Staatsgalerie Stuttgart mit GG-858 bemerkenswert, die nach Ausweis des Schlangensignets beide vor 1537 entstanden sind. Die Wiener Judith ist heute um 3 cm schmäler als die Stuttgarter (ohne Ansetzungen gemessen). Trotz dieses geringen Unterschieds dürften beide Gemälde von derselben Werkstattvorlage herrühren: Legt man die Abbildungen des Stuttgarter Gemäldes und seiner Unterzeichnung maßstabgetreu über die Wiener Judith (ohne spätere Anstückungen), so stimmen die in der Unterzeichnung markierten Partien (Gesichtskontur, Augenbrauen, Brustansatz, Schulterpartie der Kleidung) überein. Im Bereich des linken Armes gibt es beim Wiener Bild eine Überlappung des Ärmels mit der Brüstung. Im Stuttgarter Bild ist sie zwar in der Unterzeichnung angedeutet, aber nicht ausgeführt. In der Position weicht diese Unterzeichnung vom Wiener Bild ab.[51] Weitere Unterschiede seien hier noch angeführt: Auf dem Stuttgarter Bild findet sich keine Schmiedemarke, auch wenn sich die Schwerter gleichen (vgl. die Griffe), das Mieder der Stuttgarter Judith ist parallel geschnürt, jenes der Wiener Judith dagegen im Zick-Zack (das Konzept setzt sich auch bei den Schnüren an den Ärmeln fort), die Kopfbedeckung der Wiener Judith ist mit dekorativem Federschmuck versehen, der bei der Stuttgarter Judith fehlt; ihr Barett ist zudem wellig geformt und wird vom Bildrand beschnitten. Auch wenn sich die beiden Gemälde auf den ersten Blick sehr gleichen, zeigen die feinen Unterschiede, dass es sich um verschiedene Versionen und nicht um Vorbild und Nachbildung handelt.

GG-858 und die meist gleichformatigen Varianten beeindrucken auf Grund einer einfach umrissenen, in ein monumentales Format gebrachten Darstellung. Dadurch heben sich die gemusterten Flächen der detailreich, oftmals vereinfacht geschilderten Draperie- und Schmuckdetails vom schwarzen Hintergrund ab. Diese Formsprache prägt auch Cranachs Porträts, bekommt jedoch in dieser halbfigurigen Judith-Komposition einen besonderen Reiz durch die Kombination der monumentalen höfischen Dame mit einem zweiten Gesicht: dem des enthaupteten Holofernes. Diesen Bildtypus findet man bereits bei der „Salome“ in Lisabon, die üblicherweise um 1510 datiert wird.[52] Für das Judith-Thema hat Cranach erst ab 1525 auf diese Komposition zurückgegriffen, allerdings gehörte sie ab dann zum häufig variierten Werkstatt-Repertoire. Die verwendeten Frauentypen sind durchwegs unterschiedlich, und auch die Bildkompositionen variieren: Betrachtet man beispielsweise die Judith-Darstellungen in Berlin (Jagdschloss Grunewald), in Aachen und in Kassel, so finden sich diverse Landschaftsausblicke, unterscheiden sich die Positionen der Schwerter und die räumliche Wirkung der Fensterlaibungen, auf deren Fläche Holofernes‘ Haupt und auch Judiths Arm aufliegen. Hinsichtlich dieser Details der Bildkomposition und des Frauentyps ist sowohl GG-858 als auch die Stuttgarter Version der 1525 datierten Judith in Syracuse näher als den 1530 und 1531 datierten Gemälden. Demnach wäre eine Datierung zwischen 1525 und 1530 zu erwägen.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, Januar 2012]

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[1] Kat. Mechel 1783, S. 251-252, Nr. 63. Es erscheint bemerkenswert, dass Mechel bereits zwischen Cranach dem Älteren und dem Jüngeren unterscheidet.

[2] Kat. Krafft 1837, S. 199, Nr. 38; Waagen 1866, S. 164, Nr. 38.

[3] Heller 1821, S. 229; Schuchardt 1851 Bd. 2, S. 135, Nr. 424.

[4] Kat. Engerth 1886, s. 51, Nr. 1478.

[5] AK Dresden, Cranach 1899, S. 47; Friedländer 1919, S. 86; Kat. KHM 1928, S. 56, Nr. 1458.

[6] Vgl. Friedländer, Rosenberg 1932, S. 65, Nr. 190 und 190a. Zuerst in Kunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie. 2. Auflage (1938). Wien, S. 41, Nr. 1458.

[7] Schade 1974, S. 85.

[8] Börsch-Supan 1974, S. 416-418

[9] Kat. Mechel 1783, S. 251-252. Zum Gemälde von Josef Heintz d. Ä. als Pendant siehe unten.

[10] Glaser 1921, S. 202.

[11] van Puyvelde 1929, S. 4.

[12] Lilienfein 1942, S. 74.

[13] Oberhammer (Hg.) 1959, Text zu Tafel 21.

[14] Judith, 149 x 141 mm, Silberstift auf Papier, ehem. Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie (Kriegsverlust), datiert um 1535-50, vgl. Rosenberg 1960, Nr. 50. Zuletzt von Hofbauer 2010, Kat. 167, Hans Cranach zugeschrieben und 1525-30 datiert.

[15] Judith mit dem Haupt des Holofernes, San Francisco, Palace of the Legion of Honor, Inv. 1954.74; vgl. Friedländer, Rosenberg 1979, Nr. 360.

[16] AK Wien, Cranach 1972, S. 23-24.

[17] Börsch-Supan 1974, S. 416-418.

[18] Calabrese 2006, S. 95.

[19] Rebel 1994, S. 135-136. Dieser Theorie folgt Tanja Holste bezüglich der zahlreichen anonymen Damenporträts in zeitgenössischer Mode, viel Schmuck und Kopfbedeckung, die zwischen 1525-30 entstanden: Sie spricht von typisierten Bildnissen, die durch Hinzufügen von Attributen ebenso zu Judiths oder Salomes gemacht werde konnten. Holste 2004, S. 146.

[20] „Judith an der Tafel des Holofernes“ und „Tod des Holofernes“, 1531, Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum Gotha, Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und Wissenschaft, Inv. 720/674 und Inv. 721/675.

[21] Schade 1972, bes. S. 374.

[22] Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1530, 74,5 x 55,6, Berlin, SPSG Jagdschloss Grunewald, Inv. GK I 1182.

[23] Hinsichtlich dieser Überlegung erwägt Börsch-Supan, ob Joseph Heintz d. Ä., der um 1600 Cranach’s „Judith“ zwar nicht übermalte, aber durch eine Kopie zu einer „Salome“ veränderte, einen ähnlichen Zweck verfolgte. Börsch-Supan 1974, S. 416.

[24] Gorsen 1980, S. 74.

[25] Straten 1983, S. 34-35. Die Ausstattung der Judith mit vornehmer Kleidung interpretiert sie anhand des Amman’schen Trachtenbuchs als Demonstration ihrer Tugendhaftigkeit. Ibid., S. 40.

[26] Weigert 2003, S. 94-102.

[27] Uppenkamp 2004, S. 106

[28] Bücken 2010, bes. S. 56-58.

[29] Schuchardt 1851, Bd. 2, Nr. 395 und Nr. 424.

[30] Lange-Tübingen 1907, S. 48.

[31] Friedländer 1919, S. 86.

[32] Glaser 1921, S. 233.

[33] Kat. KHM 1928, S. 56, sub. Nr. 1458.

[34] AK Graz 1953, S. 25, sub Kat. 33.

[35] Zimmermann 1969, S. 284.

[36] AK Wien, Cranach 1972, S. 24.

[37] Börsch-Supan 1974, Notiz Koepplins in Anm. 21.

[38] Trafalgar Galleries at the Royal Academy II; bearb. v. R. Cohen, A. Cohen, E. Yount et. al.; London 1979, S. 21.

[39] Kat. Stuttgart 1992, S. 96.

[40] Börsch-Supan 2000, S. 241.

[41] AK Brüssel 2010, S. 212.

[42] Lucas Cranach d. Ä., Judith mit dem Haupt des Holofernes, signiert und datiert 1525, Holz, 83,5 x 54,6 cm, Syracuse University Art Collection. Dr. Karin Kolb, der ich für nähere Informationen danke, hat mich auf dieses Gemälde aufmerksam gemacht.

[43] AK Basel, Cranach 1974, S. 580.

[44] Kat. Kassel 1997, S. 74.

[45] Ich danke Dr. Matthias Pfaffenbichler, Kurator der Hof- Jagd- und Rüstkammer des Kunsthistorischen Museums, für diesen Hinweis.

[46] Scholz 1988, S. 85.

[47] Wiener Inventar G (1619-19), unter Nr. 16: „no. 2 die Judith; no. 3 Herodis dochter, eine copey“. Abdruck der Quelle in W. Köhler, Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Jg. 26, H. 2. Teil, S. I–XX, S. VI-VIII. Es handelte sich wohl um „Salome“ von Joseph Heintz d. Ä. (KHM, Inv. GG-862), die wenige Jahre davor entstanden war. Die jüngeren Quellen der kaiserlichen Sammlungen zeigen, dass Judith und Salome bis ins 19. Jahrhundert als Pendants platziert waren.

[48] Zimmer 1971, S. 124. Es ist bekannt, dass Rudolf eine „Herodias mit dem Haupt Johannes“ von Cranach d. J. von der Stadt Breslau geschenkt bekam, er aber eigentlich vorhatte, eine Judith zu erwerben. Vgl. Schultz 1867, S. L-LI. Eine Salome, heute in Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. 145, stammt aus der kaiserlichen Sammlung, Schloss Bratislava. Vgl. AK Brüssel 2010, Kat. 115.

[49] Zum Beispiel sind „Salome“, 87 x 58 cm, Budapest, Szépmüvéczeti Múzeum, Inv. 132 und „Judith“, 89,5 x 61,9 cm, New York, MMA Acc.No. 11.15 von sehr ähnlichem Typus. In Cranach’s Oeuvre sind wohl die ganzfigurigen Akte von Judith und Lukrezia als Pendants geschaffen worden (Lukas Cranach d. Ä.?, „Lukrezia“ und „Judith“, signiert nach 1537, je 172 x 64 cm, Kriegsverlust, ehemals Gemäldegalerie Dresden). Straten sieht durch die Darstellung Judiths als Aktfigur ihre Verkörperung des Tugendideals verworfen; siehe Straten 1983, S. 32.

[50] Ich folge der in der Rubrik „Verwandte Arbeiten“ angeführten Liste.

[51] An der Stelle sei den Kollegen der Staatgalerie Stuttgart herzlichst gedankt, die uns Einblick in die Ergebnisse der technologischen Untersuchungen zu „Judith mit dem Haupt des Holofernes“ gewährten.

[52] Vgl. zuletzt AK Frankfurt, London 2007/2008, Kat. 90.

  • Judith mit dem Haupt des Holofernes, um 1530

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Kunsttechnologische Untersuchung

08.04.2013Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Holzartenbestimmung / Dendrochronologie

Bildträger

Holzartenbestimmung: Lindenholz (Tilia sp.)

  • analysiert von Peter Klein

07. 2011Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • Röntgengrobstrukturanalyse
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Bildträger

Lindenholz

Der Bildträger besteht aus fünf (?) vertikal verlaufenden, stumpf verleimten Lindenholzbrettern. Die Bestimmung von Anzahl und Lage der einzelnen Bretter gestaltet sich schwierig, da sie weder bei Betrachtung mit dem freien Auge noch in der Röntgenaufnahme unzweifelhaft zu erkennen sind. Aufgrund der angesetzten Leisten ist es nicht möglich, das Stirnholz zu sehen.

Die Tafel weist drei Holzeinsetzungen auf: Neben zwei rechteckigen Holzeinsetzungen im Grenzbereich zwischen Brett II und III (eine am oberen Bildrand, eine im Bereich der linken Wange des Holofernes), die wohl Holzdefekte wie Astlöcher oder ähnliches ausgleichen sollten, findet sich im Brett IV eine Schwalbenschwanzeinsetzung (im Vordergrund rechts). Dieser Schwalbenschwanz sichert keine Fuge, denn diese verläuft knapp rechts davon, möglicherweise diente er zur Sicherung eines beginnenden Sprunges in der Tafel.

Der Bildträger ist bildseitig in zwei breiten, unregelmäßigen Bahnen quer zur Holzfaserrichtung und stellenweise entlang der Fugen mit Werg überklebt.

Die originale Rückseite ist nicht erhalten. Die Tafel wurde gedünnt und parkettiert. Der Art der Parkettierung und die auf der Rückseite angebrachten Etiketten lassen den Schluss zu, dass dieser Eingriff zwischen 1826 und 1833 durchgeführt wurde.

Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurde die Tafel entlang der Oberkante um etwa die Breite des Malrandes und vermutlich geringfügig auch an den beiden Seiten beschnitten. Ein Malrand ist nur mehr entlang der Unterkante erhalten, heute allerdings bedeckt von Übermalungen. Ein Vergleich der historischen Maßangaben des 18. und 19. Jahrhunderts mit den heutigen Abmessungen ergibt,

dass das Bildformat mit ca. 95 x 69 cm damals um ca. 9 cm in der Höhe und ca. 13 cm in der Breite größer war als heute. Es ist nicht anzunehmen, dass es sich dabei um das originale Bildformat gehandelt hat, nicht zuletzt aus formalen Gründen (vergleiche das unverändert erhaltene Bildformat der Stuttgarter Judith, das bezüglich Bildausschnitt und Abmessungen weitgehend mit unserem Bild übereinstimmt. Das Zustands- und Restaurierprotokoll wurde uns freundlicherweise von der Staatsgalerie Stuttgart zur Einsichtnahme zur Verfügung gestellt). Vielmehr scheint das Bild bereits damals durch Ansetzungen vergrößert worden zu sein.

Die älteste Schwarz-Weiß-Aufnahme des Bildes (noch vor der Restaurierung von 1916-1919) zeigt es noch mit diesen Ansetzungen. Hier wird auch deutlich, dass das Format nicht gleichmäßig an allen Seiten verändert wurde, sondern offenbar in der Breite stärker als in der Höhe, übereinstimmend mit den historischen Maßangaben.

Die früheste schriftlich dokumentierte Restaurierung datiert aus den Jahren 1916-1919. Es wird beschrieben, dass an allen Seiten Ansetzungen entfernt worden seien und das Bild in sein ursprüngliches Format zurückgeführt worden sei. Da jedoch heute noch an allen Seiten Ansetzungen vorhanden sind, scheint es sich dabei lediglich um eine Verschmälerung dieser Ansetzungen auf ca. 1 cm Breite an der oberen und den beiden seitlichen Kanten gehandelt zu haben [1]. Diese Annahme wird auch durch die angeschnittenen Etiketten auf Rückseite gestützt.

[1]Die Ansetzungen an der oberen und unteren Kante unterscheiden sich von ihrer Machart her: Die obere Ansetzung ist aus mehreren Einzelteilen mit vertikalem Faserverlauf zusammengesetzt und wurde Stoß an Stoß mit dem Stirnholz der Tafel verleimt. Diese Ansetzung dürfte, gemeinsam mit den beiden seitlichen, noch vor der Parkettierung, durchgeführt worden sein. An der Unterkante vergrößert die äußerste, nach unten konisch zulaufende Einschubleiste der Parkettierung das Bildformat; diese Leiste scheint zeitlich der Parkettierung anzugehören und scheint – trotz anderslautender Dokumentation – 1916-1919 vermutlich nicht verändert worden zu sein.

Grundierung und Imprimitur

- nicht analysiert, vermutlich Kalziumkarbonat/Leim gebunden

- ein Grundiergrat ist nur an Unterkante erhalten, der holzsichtige Rand wurde später übermalt

Unterzeichnung

Die Darstellung ist auf der grundierten Tafel skizziert. Bei dieser Unterzeichnung sind unterschiedliche Strichführungen zu beobachten: Einerseits sind die formgebenden Partien des Gesichtes, Augenbraue-Nasenrücken, Lippen, Augenform, Lider, Kinn und Gesichtskonturen, in feinen, kontrollierten und kaum unterbrochenen Linien angelegt.

Hingegen sind die übrigen Partien viel skizzenhafter vorbereitet: Z.B. die sehr losen Angaben über die Lage der Kette und über die Form des Brustansatzes, oder die skizzenhafte Strichführung um die Position von Holofernes Kopf zu beschreiben.

Das Zeichenmedium ist schwer zu bestimmen, teilweise wirken die Linien bröselig, teilweise sind sie eindeutig flüssig. Möglicherweise gab es unterschiedliche Stadien der Vorbereitung: Ein Pausverfahren (bröselige Linien) für die Gesichtskonturen (evtl. auch beim Kopf des Holofernes) und eine freiere Weiterentwicklung des Motivs, bzw. Verstärkung der Konturen in Pinsel. Die relativ genauen Übereinstimmungen mit der Version der Judith aus der Staatsgalerie Stuttgart sprechen dafür, dass es für beide Bilder eine gemeinsame Vorlage für Kopf- und Körperposition gab. Das Motiv könnte durch ein Pausverfahren übertragen worden sein.Pentimente: Größtenteils wurden die Angaben in der malerischen Ausführung befolgt, Abweichungen zeigen sich in der Positionierung der Hände, sowie im Gesicht der Judith. Ihre Augen waren ursprünglich etwas tiefer, Nase und Mund eine Spur höher angelegt.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, KHM 2011]

Farbschichten und Metallauflagen

Die Abfolge des Farbauftrags entspricht der bekannten Arbeitsweise Cranachs. Er begann meist mit der Anlage der Inkarnate, dann folgten die Gestaltung der Farbflächen innerhalb der Figur und die Untermalung für das Haar. Im Gewand der Judith wurden zuerst die orange-roten Bereiche des Mieders und der Ärmel gemalt, danach die hellen und roten Partien. Die Figur wird von der dunklen Farbe des Hintergrundes beschnitten, einzig ihr rotes Barett wurde über den Hintergrund aufgetragen.

In Bereichen, wo einzelne Farbflächen aneinandergrenzen, ist vereinzelt ein schmaler Streifen der Grundierung sichtbar stehen geblieben. Neben diesem Nebeneinanderstellen von Farbflächen finden sich auch, wie oft bei Cranach zu beobachten, geringfügige Änderungen von Konturverläufen, so dass sich Farbschichten wechselseitig etwas überlagern. Zuletzt erfolgte wohl die Ausarbeitung von feinen Details, wie etwa die schwarzen Bänder ihres Schnürmieders oder die Bändchen über den Ärmeln. Diese letzten Elemente zeigen an manchen Stellen eine etwas schlechte Haftung zum Untergrund, was eventuell bindemittelbedingt sein könnte.

Für das Haar der Judith wurde zuerst ein rötlich-brauner, für Licht- und Schattenpartien farblich abgestufter Grundton angelegt. Kontur und Verlauf des Haars wurden dann durch Beschneiden mit der Farbe des Hintergrundes festgelegt. Danach wurden die Locken durch Aufsetzen von feinsten hellen und dunklen, wellenförmig verlaufenden Linien gestaltet. Der Farbauftrag erfolgte über den rötlich-braun untermalten Bereich hinaus über den Hintergrund, sodass die relativ harte Kontur der Aussparung etwas gemildert wird. Haar und Bart des Holofernes sind in gleicher Manier über einem dunkelbraunen Grundton gestaltet.

Manchen der hellen Partien, wie z. B. die weißen Ärmel Judiths, wurden unter Einbeziehung der hellen Grundierung gestaltet, in dem diese als Mittelton verwendet wurde. Sie wurde nur leicht in einem hellen, semitransparenten Weiß-Grau abgetönt und ein mittleres Grau für die Schattenbereiche angelegt, bevor mit prägnanten, schmalen Pinselstrichen weiße Höhungen und graue Schatten für den Faltenwurf darauf gesetzt werden. Besonders in ihren Handschuhen ist der Farbauftrag so dünn und transparent, dass die feinen Linien der Unterzeichnung sehr gut mit freiem Auge sichtbar sind.

In anderen hellen Partien können wir eine andere Malweise beobachten: Im Inkarnat der Judith wurde die Malschicht in mehreren deckenden Schichten aufgetragen, mit sehr fein vertriebenen Schattierungen und weich modellierten Höhungen im Gesicht. Der Farbauftrag im Bereich von Schulter und Dekolleté hingegen zeigt eine zähe, pastose Konsistenz mit deutlich erkennbarem Pinselduktus, die Höhungen sind hier körperhaft-pastos. Im Kopf des Holofernes ist der Farbauftrag etwas dünner und weniger stark modelliert.

Die Rotpartien des Bildes zeigen eine große Bandbreite an verschiedenen Auftragsweisen. Cranach verwendete häufig schwarze Untermalungen für rote Gewänder. Das Barett wurde, wie oben erwähnt, über den dunklen Hintergrund aufgetragen, der damit in effizienter Weise die Funktion einer Untermalung übernahm.

Im Kleid hingegen wurde teilweise Rot als Grundton angelegt und die Form durch Beschneiden mit Schwarz erzielt, in andere Partien wiederum folgt auf eine schwarze Untermalung Rot und nochmals Schwarz, teilweise nass in nass. In der Halswunde des Holofernes wurde Rot und Schwarz nass in nass ineinander vertrieben, gefolgt von Lasuren aus rotem Farblack und weißen Höhungen.

  • verfasst von Monika Strolz
  • untersucht von Monika Strolz
  • untersucht von Ute Tüchler

19.11.2008Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Röntgengrobstrukturanalyse
  • x_radiograph
  • erstellt von Kunsthistorisches Museum, Wien

03.04.2008Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • irr

Unterzeichnung

Die Darstellung ist auf der grundierten Tafel skizziert. Bei dieser Unterzeichnung sind unterschiedliche Strichführungen zu beobachten: Einerseits sind die formgebenden Partien des Gesichtes, Augenbraue-Nasenrücken, Lippen, Augenform, Lider, Kinn und Gesichtskonturen, in feinen, kontrollierten und kaum unterbrochenen Linien angelegt.

Hingegen sind die übrigen Partien viel skizzenhafter vorbereitet: Z.B. die sehr losen Angaben über die Lage der Kette und über die Form des Brustansatzes, oder die skizzenhafte Strichführung um die Position von Holofernes Kopf zu beschreiben.

Das Zeichenmedium ist schwer zu bestimmen, teilweise wirken die Linien bröselig, teilweise sind sie eindeutig flüssig. Möglicherweise gab es unterschiedliche Stadien der Vorbereitung: Ein Pausverfahren (bröselige Linien) für die Gesichtskonturen (evtl. auch beim Kopf des Holofernes) und eine freiere Weiterentwicklung des Motivs, bzw. Verstärkung der Konturen in Pinsel. Die relativ genauen Übereinstimmungen mit der Version der Judith aus der Staatsgalerie Stuttgart sprechen dafür, dass es für beide Bilder eine gemeinsame Vorlage für Kopf- und Körperposition gab. Das Motiv könnte durch ein Pausverfahren übertragen worden sein.Pentimente: Größtenteils wurden die Angaben in der malerischen Ausführung befolgt, Abweichungen zeigen sich in der Positionierung der Hände, sowie im Gesicht der Judith. Ihre Augen waren ursprünglich etwas tiefer, Nase und Mund eine Spur höher angelegt.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, KHM 2011]

  • fotografiert von Kunsthistorisches Museum, Wien

Erhaltungszustand

Datum07. 2011

Bildträger:

Die Einschubleisten der Parkettierung sind heute nicht mehr gängig, die Parkettierung hat zu Spannungen im Bildträger geführt.

Von der Ober- und Unterkante ausgehend sind mehrere unterschiedlich lange Sprünge in der Tafel zu beobachten, die z. T. - wie auch die Leimfugen, leichte Einzüge zeigen. Die Bildoberfläche zeigt wellige und waschbrettartige Deformierungen, die durch die Parkettierung verursacht wurden.

Malschicht:

Die Malschicht ist insgesamt in gutem Zustand und konservatorisch stabil. Ältere Malschichtverluste finden sich hauptsächlich entlang der linken Kante und vereinzelt entlang der Sprünge. Über den Leimfugen bzw. Sprüngen sowie über den Holzintarsien zeigt die Malschicht partiell Risse.

In Bereichen mit Wergüberklebung ist in der Malschicht eine verstärkte Craquelébildung zu beobachten (z.B. im oberen Bereich des Schwertes oder der linken Gesichtshälfte Judiths). Die Malschicht zeigt in manchen Bereichen ein ausgeprägtes, sehr feines Netz an Frühschwundrissen, wie etwa im Haar der Judith, in den Federn ihres Hutes oder in dunkelbraunen Partien des Holoferneskopfes. Die Malschicht ist partiell berieben, insbesondere an den schwarzen Bändchen in Hemd und Mieder der Judith.

Die steinerne Brüstung im Vordergrund ist wohl im Zuge der Randansetzungen großzügig übermalt worden, auch wurde der ursprünglich unbemalte Rand entlang der Unterkante übermalt und in die Malfläche integriert. Entlang der übrigen Ränder befinden sich ebenfalls Übermalungen, die über die Ansetzungen hinaus in die Bildfläche hineinreichen. Kleinere Retuschen finden sich hauptsächlich entlang von Fugen und Sprüngen

Firnis:

Der Firnis aus Naturharz zeigt einen ziemlich unregelmäßigen Auftrag. Er ist gegilbt und vor allem im dunklen Hintergrund störend trüb und vergraut.

  • untersucht von Ute Tüchler
  • untersucht von Monika Strolz
  • verfasst von Monika Strolz

Restaurierungsgeschichte

Datum1972

Z: 4/1972: "Retouche", Köb

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

  • restauriert von Köb

Datum1969

"Abdeckung", Raschka

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

  • restauriert von Raschka

Datum21.06.1916 - 17.06.1916

Restaurierbücher:

1916 (21.06. - 27.06.1916), Restaurierbuch 1, Post Nr.216:

"Die Anstückungen auf allen Seiten wurden entfernt."

Proksch

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

  • restauriert von Proksch

Datum1916 - 1919

Galerieakten:

Z: 33/1919 (1916 - 1919): "Abnahme von willkürlichen Randkittungen, Wiederherstellung des urspr. Formats"

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

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<Autorenname>, 'Judith mit dem Haupt des Holofernes', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/AT_KHM_GG858/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})
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'Judith mit dem Haupt des Holofernes', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/AT_KHM_GG858/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})

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