Martin Luther als Augustinermönch im Ordenshabit, Brustbild nach links, mit Inschrift

Dieses erste überlieferte Bildnis Martin Luthers von der Hand Lucas Cranachs d. Ä. zeigt den Augustinermönch als einfache Büste vor ungestaltetem Hintergrund und verzichtet auf jegliche Attribute oder Dekorelemente im Bildfeld. Diese Konzentration auf die Person führte vor allem in der frühen Kunstgeschichtsschreibung zu einer psychologisierenden Deutung der Gesichtszüge Luthers.[1] Zugleich ist es das erste im Kupferstichverfahren angefertigte Bildnis Luthers. Der Figurenbüste ist einzig ein schlicht gestaltetes Inschriftenfeld beigegeben, das neben einem zweizeiligen Distichon in Kapitälchen die Jahreszahl in römischen Ziffern sowie das Schlangensignet Lucas Cranachs d. Ä. trägt.[2] Die Inschrift ist wie folgt zu übersetzen: „Die unvergänglichen Abbilder seines Geistes bringt Luther selbst hervor, seine sterblichen Züge aber das Wachs des Lucas“[3]. Der Text verweist somit auf den antiken Topos der Undarstellbarkeit des Geistes, wie er etwa 1519 auch in der in Griechisch und Latein verfassten Inschrift der Bildnismedaille des Erasmus von Rotterdam zum Ausdruck kam.[4] Eine solche Medaille sandte Erasmus von Rotterdam über Georg Spalatin 1520 auch an Friedrich III. nach Wittenberg, sie kann deshalb wohl auch bei dessen Hofmaler Lucas Cranach d. Ä. als bekannt vorausgesetzt werden. Die Inschrift könnte auf eine antike Quelle verweisen. Ludwig stellte 1998 einen Bezug zu einem Epigramm her, das in der 1494 erstmals erschienenen Anthologia Planudea abgedruckt wurde.[5] Bereits hier finden sich mit dem Wachs als Gestaltungsmittel der antiken Porträtkunst sowie dem Verweis auf die Undarstellbarkeit des menschlichen Geistes die wichtigsten Motive der Inschrift. Als Autor oder Initiator des Kupferstich-Distichons kommt möglicherweise Georg Spalatin in Frage.[6]

Immer wieder ist vermutet worden, dass Lucas Cranach d. Ä. erst durch einen Brief Albrecht Dürers an Georg Spalatin den Impuls erhielt, Luther in Kupfer zu stechen. Im Januar oder Februar 1520 äußerte Albrecht Dürer in einem Brief den Wunsch, er wolle „doctor Martinus Luther […]“, so sich die Gelegenheit fände, „[…] mit fleis kunterfetten vnd jn kupfer stechen“.[7] Als Empfehlung übersandte Albrecht Dürer zusammen mit diesem Brief drei Exemplare seines 1519 erschienen Bildniskupferstichs Albrechts von Brandenburgs.[8] Auf diesen sog. „Kleinen Kardinal“ reagierte Lucas Cranach d. Ä. 1520 tatsächlich mit seiner Version des Bildnisses von Albrecht von Brandenburg. Nach Warnkes Vermutung soll Lucas Cranach d. Ä. als Pendant das Luther-Bildnis konzipiert haben, was aber allein schon wegen der abweichenden Maße der beiden Werke wenig plausibel erscheint.[9] Der vorliegende Kupferstich scheint eher als Ergebnis einer intensiven Auseinandersetzung mit Albrecht Dürers Kardinalsbildnis anzusprechen zu sein, wie weiter unten erörtert wird.

Doch muss als sicher gelten, dass Lucas Cranach d. Ä. durch Albrecht Dürers Schreiben weder erstmals dazu angeregt worden ist, Porträts allgemein in Kupfer zu stechen, noch Luthers Porträt im Besonderen. Bereits 1509 hatte Lucas Cranach d. Ä. mit dem Porträt Friedrichs III. von Sachsen einen Bildniskupferstich vorgelegt, der vermutlich als Titeldarstellung des Wittenberger Heiltumsbuchs konzipiert worden war.[10]

Zu einem Luther-Bildnis dürfte er zudem schon 1519 durch Herzog Johann von Sachsen angeregt worden sein: Dieser bat seinen Bruder Friedrich in einem Brief vom 12. November 1519, bei Lucas Cranach d. Ä. ein Bildnisgemälde Luthers in Auftrag zu geben.[11] Hierfür dürfte Lucas Cranach d. Ä. eine (nicht erhaltene) Porträtstudie angefertigt haben, die dem Kupferstich zugrunde gelegen haben dürfte.[12]

Für den vorliegenden Kupferstich, der auf eine einfache Ritzzeichnung bzw. Radierung mit der Kalt- bzw. Reißnadel zurückgeht, sind drei Zustände der Druckplatte belegt.[13] Diese entstammen, wie die Autopsie der Papiere von insgesamt 20 Abzügen ergeben hat, wohl jeweils weitgehend einheitlichen Druckauflagen.

1. Zustand

Der erste Zustand zeigt den Kupferdruck wie oben beschrieben und ist nur in zwei Exemplaren überliefert, die sich in Wien[14] und Washington[15] befinden. Das Wiener Blatt weist ein fragmentiertes Wasserzeichen auf,[16] das nicht vollständig zu bestimmen ist, aber Entsprechungen zu Wasserzeichen zeigt, welche in Papieren um 1520 auftreten.[17] Das Papier der beiden Exemplare entspricht in allen Belangen dem Typ, der auch für den im selben Jahr erschienenen, zweiten Luther-Stich Lucas Cranachs d. Ä. (I.2D1) verwendet wurde.[18] Dies erhärtet den stets vermuteten Zusammenhang zwischen dem ersten und zweiten Luther-Stich Lucas Cranachs d. Ä.

Die Frage, warum gerade dieser Kupferstich, der weithin als Meisterleistung Lucas Cranachs d. Ä. gilt, zu Lebzeiten Luthers kaum Verbreitung erfuhr, hat die Cranach-Forschung lange beschäftigt. Die von Koepplin / Falk angeführte These, dass dies unter dem Einfluss Georg Spalatins und damit gesteuert vom kursächsischen Hof geschehen sei, wurde von Martin Warnke suggestiv erweitert. Demnach habe Georg Spalatin die Kontrolle, die er zu Beginn der Wartburgzeit über Luthers Veröffentlichungen und Korrespondenz ausübte, auch auf die von Luther erscheinenden Bildnisse des Hofkünstlers Lucas Cranachs d. Ä. ausgedehnt.[19] Auch wenn diese Überlegung nicht völlig unplausibel scheint, bleibt doch offen, woran es Lucas Cranachs d. Ä. erster Version in den Augen Georg Spalatins oder des Hofes in politischer Hinsicht hätte mangeln können bzw. worin die politische Brisanz der vorliegenden Darstellung Luthers gelegen haben sollte, wenn im selben Jahr dasselbe Mönchsbildnis mit vergleichsweise geringfügigen Modifikationen das höfische Placet erhielt. Die von der reformationsgeschichtlichen Forschung um 1900 entwickelte und von Warnke übernommene psychologische Deutung, I.2D1 biete eine asketische, besonders entschlossen oder unversöhnlich wirkende Darstellung Luthers, erscheint heute anachronistisch.

Vor diesem Hintergrund sind alternative Erklärungsmodelle in erster Linie bei Lucas Cranach d. Ä. selbst zu suchen.[20] Das Bild zeigt Lucas Cranachs d. Ä. intensive Auseinandersetzung mit Albrecht Dürers „Kleinem Kardinal“. Vor allem im Gesicht folgt die Linienführung stark einem von Albrecht Dürer geprägten Duktus in der Modellierung der Gesichtszüge und der Verteilung von Licht und Schatten. Ein solcher Duktus fehlt den graphisch weniger stark durchgearbeiteten, lichter wirkenden Zügen von Lucas Cranachs d. Ä. zweiter Luther-Version I.2D1 dagegen völlig.[21] Das Bemühen um eine bewusste stilistische Abgrenzung von Albrecht Dürer ist in gleicher Weise bei Lucas Cranachs d. Ä. ebenfalls 1520 erschienenen Fassung des Porträts Albrechts von Brandenburgs zu beobachten. Es ist wohl als direkte Replik auf Albrecht Dürers an Georg Spalatin gesandten Abzüge entstanden, und auch hier stellt Lucas Cranach d. Ä. dem Dürer’schen Entwurf eine betont abweichende Figurenauffassung entgegen. Albrecht Dürer hatte durch seinen Brief offenbar eine Konkurrenzsituation geschaffen, der Lucas Cranach d. Ä. durch die Betonung des Eigenen möglicherweise zu begegnen suchte: Lucas Cranach d. Ä. selbst könnte seine erste Fassung Luthers als zu „Dürerisch“ verworfen und erst die zweite, stilistisch deutlich eigenständigere Version für die Veröffentlichung freigegeben haben. Die stilistische Anlehnung an Albrecht Dürer dürfte umgekehrt auch für die intensivere Rezeption des Bildes in der reformationsgeschichtlichen und kunsthistorischen Forschung im 19. und 20. Jahrhundert verantwortlich sein.

2. Zustand

Der in nur einem Exemplar[22] überlieferte Abzug des zweiten Zustands bleibt in mehrfacher Hinsicht ein Unikat. Charakteristisch ist zunächst eine räumliche Akzentuierung, wie sie Lucas Cranach d. Ä. auch zwischen dem ersten und zweiten Zustand von I.4D1 vollzog. Im vorliegenden Fall steigerte Lucas Cranach d. Ä. die räumliche Wirkung der Schrifttafel durch die Hinzufügung einer weiteren horizontalen Trennlinie sowie einer Reihe kurzer vertikaler Schraffuren am oberen Rand des Inschriftenfeldes. Entscheidender ist freilich die in keinem erkennbaren Zusammenhang mit dem Luther-Bildnis stehende Darstellung eines bärtigen Mannes mit Hut im Profil in der linken oberen Ecke. Eigentümlich sind vereinzelte, um diesen Kopf herum auftretende haken- bzw. bogenförmige Linien, deren Bezug zur Darstellung sich ebenfalls nicht erschließt. Im Unterschied zur Schrifttafel, deren Korrektur noch aus Lucas Cranachs d. Ä. Zeit stammt, dürfte es sich beim Profilkopf um eine noch spätere Zutat handeln. Das Wasserzeichen zeigt einen stehenden Bären[23] mit zweikonturigem Halsband und kann laut Piccard zwischen 1540 und 1550 am Oberrhein bzw. in den Vogesen angesetzt werden.[24] Das Papier unterscheidet sich von den Papieren der ersten Auflage auf Grund makroskopischer Merkmale.[25] Die ursprünglich verworfene Platte scheint demnach weiterhin in der Werkstatt aufbewahrt worden zu sein, fristete aber wohl ein Nischendasein bevor sie, zwischenzeitlich als Übungsmaterial gebraucht, nach 1577 zum ersten Mal eine öffentliche Wirkung zu entfalten begann. Diese späte Rezeption steht in engem Zusammenhang mit der konfessionellen Konsolidierung und der mit ihr einhergehenden theologischen, politischen (und ansatzweise historischen) Selbstvergewisserung des Konkordienluthertums in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts.[26]

3. Zustand

Im Laufe einer weiteren Druckauflage wurde der im zweiten Zustand hinzugefügte Profilkopf immer weiter ausgeschliffen, was gemeinhin unter dem dritten Plattenzustand subsumiert wird. Mit 33 im Rahmen des KKL nachgewiesenen Abzügen ist dieser Zustand am häufigsten belegt, wobei aufgrund der unterschiedlichen Grade der Tilgung weitere Untergruppen zu unterscheiden sind.[27] Mindestens fünf Blätter weisen als Wasserzeichen ein sächsisches Wappen auf.[28] Das Papier dieser Abzüge stammt aus der zwischen 1577 und 1614 von Hieronymus Schafhirt betriebenen Papiermühle an der Weißeritz in Dresden.[29] Der Großteil der heute bekannten Abzüge des Cranachschen Kupferstichs mit der Lutherbüste vor leerem Grund entstammt somit Druckauflagen, die nach dem Tode Luthers und Lucas Cranachs d. Ä. angesetzt werden müssen.[30]

Während mit I.2D1 ein weiterer Kupferstich Lucas Cranachs d. Ä. im selben Jahr und mit identischer Inschrift erschienen ist, der weit rezipiert wurde und eine große Menge von Nachschnitten und Adaptionen zeitigte[31], blieb der vorliegende Kupferstich ohne künstlerischen Reflex. Hieraus sowie aus dem Umstand, dass nahezu alle heute bekannten Abzüge deutlich später gedruckt wurden, folgerten Koepplin / Falk, dass der vorliegende Kupferstich nicht veröffentlicht worden sei.[32] Der zweite Zustand zeigt zudem, dass die Platte bereits in den 1540er Jahren – somit wohl noch in der Cranach-Werkstatt – für chalkographische Fingerübungen herhalten musste.

Daniel Görres, Thomas Klinke

[1] Vgl. etwa Worringer 1908, S. 117: „Das Bild des von Nachtwachen erschöpften Augustinermönchs. Das Gesicht ausgemergelt, die Züge krankhaft gespannt. Unter den mächtigen Stirnwulsten liegen wie kranke Tiere in tiefen Höhlen die Augen mit dem verschleierten scheuen Blick, in dem heimlich noch die Asche schmerzlicher Verzückung glüht; den schweren sinnlichen Mund umspielt der gleiche Ausdruck von Askese und erbitterter Selbstpeinigung.“

[2] Die Inschrift wirkt aufgrund zahlreicher überrissener Linien an den Enden der Buchstabenschenkel sowie nicht ausgehobener Bereiche (helle Linien) wie von ungeübter Hand in die Platte geritzt.

[3] Nach Kaufmann 2021, S. 13.

[4] Vgl. für eine ausführlichere Würdigung der antiken Quellen den Katalogeintrag zu I.2D1.

[5] Vgl. Ludwig 1998, S. 133: „Ζωγϱάϕε, τὰν μοϱϕὰν ὰπομάξας αἴϑ᾽ ἐνί κηϱῷ || καί ψυχὰν ἐδάης Σωκϱατικὰν βαλέειν.“ In der Übersetzung Ludwigs: „Künstler, der du seine äußere Gestalt nachgebildet hast, könntest du doch in Wachs auch den Geist des Sokrates werfen.“

[6] Vgl. die Texte zu Gruppe I und zu I.4D1.

[7] Vgl. Rupprich 1956, Nr. 32, S. 86, Z. 19–23, Zitat Z. 20–21.

[8] Vgl. Schoch 2001, Nr. 89.

[9] Vgl. Warnke 1984, S. 21–23 und die Kritik von Slenczka 2015, S. 131–137.

[10] Vgl. Schade 1974, S. 33, Anm. 198 und 199. Freilich kam nicht er zum Einsatz, sondern ein 1510 datierter Kupferstich, der Friedrich zusammen mit Johann I. von Sachsen zeigt. Als einer der ersten Künstler überhaupt nutzte Lucas Cranach d. Ä. hier einen Titelkupferstich für eine im Holzschnitt illustrierte Schrift. Zum Wittenberger Heiltumsbuch vgl. Cardenas 2002.

[11] Vgl. hierzu auch die Einleitung zur Bildnisgruppe I sowie zu I.2D1.

[12] Vgl. die Einleitung zur Bildnisgruppe I.

[13] Koepplin / Falk 1974, S. 91, Nr. 35, konnten die von Schuchardt 1851b, S. 189, vermuteten drei Zustände verifizieren und datieren.

[14] Albertina, Wien, Inv.-Nr. DG 1929/78.

[15] National Gallery of Art, Washington, Inv.-Nr. 1964.12.1.

[16] Einkonturige Stange mit zwei Kreuzsprossen und segmentiertes Dreieck mit Punkten / Kreisen. Wahrscheinlich ist es der Typ Ochsenkopf, frei, mit Ober- und Unterzeichen an einkonturiger Stange, oben Blume, unten Dreieck mit Schragen, drei Punkte, zwei Kreuzsprossen. Vgl. Briquet, Nr. 14873; im Cahier Albertina irrtümlich angegeben: Briquet, Nr. 1607 (Christof Metzger, schriftliche Mitteilung 2016); Meder, Nr. 62; Strauss, Nr. 3278, sämtliche Datierungen um 1500.

[17] Über dreihundert ähnliche Belege im WZMA 2020 sowie über siebenhundert ähnliche Belege im WZIS 2020; sämtlich 15. Jh. bis Anfang 16. Jh.

[18] Cranach Digital Archive: [UK_BML_1854-1113-232] sowie [DE_SGSM_14448D] zeigen ein Wasserzeichen desselben Typs und weisen dieselben Kettlinien-Intervalle auf.

[19] Vgl. Warnke 1984, S. 27ff.; zur Kontrollfunktion Spalatins vgl. Höss 1989, S. 205–220.

[20] Vgl. zum folgenden Slenczka 2015, S. 131–137.

[21] Vgl. den Katalogeintrag zu I.2D1.

[22] Klassik Stiftung Weimar, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 36/79, Blattmaße: 144/143 x 99/98 mm.

[23] Möglicherweise auch ein Hund o. ä.

[24] Vgl. Koepplin / Falk 1974, S. 91, Nr. 35. Ein weiterer Beleg für dieses Wasserzeichen konnte bislang nicht ausfindig gemacht werden.

[25] Dies sind insbesondere abweichende Werte in der Ripplinien-Dichte sowie die Kettlinien-Intervalle. Bei der Betrachtung im Durchlicht sind kreisrunde Faserlinsen augenfällig.

[26] Vgl. dazu grundlegend Kaufmann 2006, S. 3–29, bes. S. 16–19, und Schubert 2013, S. 255–270.

[27] Bereits Koepplin / Falk 1974, S. 91, Nr. 35, konnten diesen Zustand mit rund 30 Exemplaren belegen. Hinsichtlich des zunehmenden Tilgungsgrades des Profilkopfes ergibt sich anhand der untersuchten Exemplare folgende Reihenfolge: The British Museum London, Inv.-Nr. 1837,0616.363; Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv.-Nr. Mp14636; Albertina Wien, Inv.-Nr. DG 1929/79; Staatsgalerie Stuttgart, Inv.-Nr. A 2978; Kupferstichkabinett Berlin, Inv.-Nr. 565-2; Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv.-Nr. K868; Staatsbibliothek Bamberg, Inv.-Nr. I M 68a; Österreichische Nationalbibliothek Wien, Inv.-Nr. PORT_00005003_01; Graphische Sammlung der ETH Zürich, Inv.-Nr. D 8510; Klassik Stiftung Weimar, Inv.-Nr. DK 37/81; Staatliche Graphische Sammlung München, Inv.-Nr. 165894 D; Lutherhaus Wittenberg, Inv.-Nr. fl IIIa 208; Kupferstichkabinett Berlin, Inv.-Nr. 564-2; Kunstsammlungen Veste Coburg, Inv.-Nr. I,41,5; Kunsthalle Bremen, Inv.-Nr. 9024; Kupferstichkabinett Dresden, Inv.-Nr. A 5388; Staatsbibliothek Berlin, Inv.-Nr. Portr. Slg / Slg Luther / A II 21.

[28] Davon wurden im Rahmen des KKL vier Exemplare autopsiert: 1) Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Inv.-Nr.: K868; 2) Staatsgalerie Stuttgart, Inv.-Nr.: A2978; 3) Kunsthalle Bremen, Inv.-Nr.: 9024; 4) The Thrivent Collection of Religious Art Minneapolis, Inv.-Nr. 85-17. Sächsisches Wappen, oben mit Blattwerk besetzt, darunter bogenförmig angeordnete Inschrift „DRESTEN“, Schild mit Schrägteilung (gebogener Rautenkranz), horizontale Balken (bestehend aus zehn einkonturigen Linien). Koepplin / Falk 1974, S. 91, datieren mit Bezug auf Briquet 1203 in den Zeitraum ca. 1570–1590. Auch wenn ihre Aussage, dass die überwiegende Zahl der Abzüge des dritten Zustands mit dem sächsischen Wappen versehen sei, nicht zutrifft (lediglich fünf von zwanzig im Rahmen des KKL untersuchten Blättern), so bleibt die daraus gewonnene Schlussfolgerung korrekt, da alle untersuchten Papiere eine vergleichbare Phänomenologie aufweisen.

[29] Zwei unbedruckte Papierbögen derselben Siebform konnten im Deutschen Buch- und Schriftmuseum der Deutschen Nationalbibliothek Leipzig, Papierhistorische Sammlungen, Bogenbelege Nr. 1988/1636 und Nr. 1988/1644, ausgemacht werden. Die Papiere stimmen sowohl in Zeichnung und Größe des Wasserzeichens, als auch in ihren Kettlinien-Intervallen, Ripplinien-Dichten sowie ihrer weiteren phänomenologischen Merkmale (Inkrusten, Stegschatten) mit den drei untersuchten Abzügen von I.1D2.3 überein. Die Belege stammen aus dem papiergeschichtlichen Nachlass Karl Steinmüllers; vgl. dazu Spoer 1990. Unser Dank für die Unterstützung bei der Recherche gilt Frau Andrea Lothe, Leipzig.

[30] Während die Sieb-Parameter leicht variieren, weisen nahezu sämtliche Papiere, auf denen der dritte Zustand abgezogen wurde, in auffälliger Übereinstimmung eine hohe Zahl homogen verteilter Inkrusten im Papiervlies auf. Es handelt sich um kleine Teilchen aus dem Stengel des Leinens bzw. des Hanfs, die sich über ihre Primärverwendung als Kleidung (Hadern) bis ins geschöpfte Papier erhalten haben.

[31] Vgl. den Katalogeintrag zu I.2D1.

[32] Vgl. Koepplin / Falk 1974, S. 91–92, Nr. 35.

Quellen / Publikationen:

Bartsch VII.278.5; Hollstein German VI.7.6; Heller 1821, S. 258, Nr. 5; Schuchardt 1851a–1871, S. 189, Nr. 6; Heller 1854, S. 134, Nr. 5; Le Blanc 1856, S. 609, Nr. 6; Nagler u. a. 1871, S. 297, Nr. 6; Grote 1883, S. 23–24; Lindau 1883, S. 126; Lippmann 1895, S. 23, Nr. 61; Flechsig 1900a, S. 12, 58–59, 60, 295; Worringer 1908, S. 117; Preuß 1913, S. 7–8; Preuß 1918, S. 8–9, 30; Ficker 1920, S. 9–10; Glaser 1923, S. 151–152; Ficker 1934, S. 115, Nr. 5–6; Jahn 1955, S. 58–59; Ausst.-Kat. Berlin 1967, S. 40, Nr. 45; Ausst.-Kat. Berlin 1973, S. 52, Nr. 61; Koepplin / Falk 1974, S. 91, Nr. 35; Schade 1973, S. 542f; Schade 1974, S. 52; Ausst.-Kat. Berlin 1983a, S. 134, Nr. B 73; Ausst.-Kat. Detroit u. a. 1983, S. 232–233, Nr. 126; Ausst.-Kat. Hamburg 1983a, S. 110–111, Nr. 40; Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, S. 175, Nr. 214; Warnke 1984, S. 21–27; Beyer 1994, S. 25–26, S. 218, Nr. 4.2; Scribner 1981, S. 14–15, 263, Nr. 1a; Skowronek 1995, S. 52–53; Ausst.-Kat. Wittenberg 1998, S. 144-145, Nr. 3; Ludwig 1998, S. 134–135; Schade 1998, S. 35; Gülpen 2002, S. 150–154; Ausst.-Kat. Hamburg 2003, Nr. 45; Schuchardt 2004, S. 13–14; Holste 2004, S. 165–169; Ausst.-Kat. Frankfurt am Main 2007, S. 186–187, Nr. 37; Ausst.-Kat. Straßburg 2007, S. 206–207, Nr. 123; Hrosch 2008, S. 231–239; Ausst.-Kat. Brüssel 2010, S. 219, Nr. 128; Ausst.-Kat. Eisenach 2015, S. 60–64, Nr. 4–6; Ausst.-Kat. Mainz 2015, S. 171–173, Nr. 3.14a; Ausst.-Kat. Weimar 2015, S. 80, Nr. 47; Ausst.-Kat. Eisenach 2015, S. 27–28; Schuchardt 2016, S. 157–158; Ausst.-Kat. Stuttgart 2017, S. 74, Nr. III.9; Ausst.-Kat. Düsseldorf 2017, S. 190, Nr. 93; Hoffmann 2017, S. 6–11; Schuchardt 2017, S. 16, Abb. 3; Weigel 2017, S. 1157; Werner 2018, S. 2–5; Kaufmann 2019, S. 285–287; Kaufmann 2020, S. 13–14; Knöll u. a. 2020, S. 343–344, Nr. 52.