Die Bildnisstudie der Prinzessin Elisabeth von Sachsen ist ein herausragendes Werk im Œvre Lucas Cranach des Jüngeren. Das Antlitz der Elf- bis Zwölfjährigen ist leicht seitlich frontal und etwa in Lebensgröße wiedergegeben. Das differenziert ausgeführte Inkarnat, die funkelnden Augen und der rote Mund erzeugen eine außergewöhnliche Lebendigkeit. Der ernste Blick
Die Bildnisstudie der Prinzessin Elisabeth von Sachsen ist ein herausragendes Werk im Œvre Lucas Cranach des Jüngeren. Das Antlitz der Elf- bis Zwölfjährigen ist leicht seitlich frontal und etwa in Lebensgröße wiedergegeben. Das differenziert ausgeführte Inkarnat, die funkelnden Augen und der rote Mund erzeugen eine außergewöhnliche Lebendigkeit. Der ernste Blick und die formale Strenge schaffen gleichzeitig Distanz. Das blonde Haar ist als Zopfflechte kreisrund um den Kopf gebunden. Das Haarband, der Spitzenragen sowie das hochgeschlossene Kleid sind lediglich angedeutet.
«Wie für ihr – auch in technischer Hinsicht sehr eng verwandtes – Wiener Gegenstück mit dem Bildnis ihres Bruders Alexander (Albertina, Inv. 3202 [CDA ID: AT_AW_3202]) verwendete der jüngere Cranach ein voluminöses, wenig geleimtes, gelbliches Papier.[1] Dieses wurde auf der Bildseite deckend mit einer hellgrauen und durch Zugabe von roten Pigmenten leicht ins Rosa spielenden Grundierung versehen.[2] Dass es sich dabei um eine sehr pastose, langsam trocknende Farbe handelte, zeigen die noch immer sichtbaren feinen vertikalen Riefen, die der breite Borstenpinsel, der zum Auftrag verwendet wurde, in der Schicht hinterlassen hat. Ein zudem im Streiflicht erkennbarer seidiger Glanz mag für den Einsatz eines öligen Bindemittels sprechen.
Zu Beginn der Porträtsitzung machte sich Cranach d. J. zunächst Gedanken über die Blattaufteilung und Proportionierung des Kopfes der Prinzessin, wie vier kurze, am linken Blattrand erkennbare, mit schwarzem Stift gesetzte Markierungsstriche belegen. Sie zeigen – in der Reihenfolge von oben nach unten gelesen – offenbar grob die Mitte der Stirn, (unter Abzug des wohl rasierten obersten Teils), die Unterkante der Iris, die ungefähre Mitte des Nasenrückens sowie in etwa die Mitte des Philtrums an. Anschließend skizzierte Cranach mit demselben schwarzen Stift [3] in wenigen, sicheren Strichen grob den Kopf und die Büste der Dargestellten. Auf diese Anlage folgte die farbige Ausarbeitung, wobei der Künstler offenbar vor allem für die außerordentlich nuancenreiche Schilderung der Hauttöne eine nur langsam trocknende, längere Zeit vermalbare Farbe, möglicherweise eine fette Tempera verwendete. Details wie die feinen blauen Adern an Stirn und Schläfen legte er vor. Beim kunstvollen Verwischen der Hauttöne achtete der Maler nicht streng auf die zuvor gesetzten Konturlinien, sondern trieb die Farbe auch über diese hinaus, wodurch ein weicher, pudriger, entfernt an Pastellmalerei erinnernder Effekt entstand. Vom Gebrauch der Finger zeugen Papillarspuren unten links auf dem Blatt. Von ganz anderer Beschaffenheit muss die braune Farbe gewesen sein, mit der Cranach d. J. zügig das Gewand und den Kopfschmuck der Prinzessin ausarbeitete. Höchstwahrscheinlich handelt es sich um eine stark verdünnte, magere Tempera, jedenfalls eine flüssige Farbe mit ausgeprägt wässrigem Bindemittel. Fast überall dort, wo sie mit der sichtlich ölig gebundenen Grundierung in Berührung kam, perlt sie und führt noch im getrockneten Zustand die Abstoßung von Fett und Wasser vor Augen. Zuletzt sind Lippen, Iris, die inneren Augenwinkel sowie letzte akzentuierende und zart konturierende Details mit teils auch pastoser Farbe gesetzt.» [Dietz, in: Messling mit Dietz, AK Wittenberg 2015, S. 121]
Die nach dem lebenden Modell geschaffene Bildnisstudie steht, wie das Wiener Pendant mit Elisabeths Bruder Alexander (CDA ID: AT_AW_3202), in direktem Zusammenhang mit einem in der Dresdner Rüstkammer erhaltenen ganzfigurigen Gemälde (CDA ID: DE_SKD_RKH97), das Lucas Cranach d. J. 1564 schuf. Die Studie diente als unmittelbare Vorlage für die Form und die malerische Ausführung. Das Infrarotreflektogramm (IRR) der mit einem schwarzen Stift gefertigten Unterzeichnung auf der Gemäldetafel zeigt, wie detailgenau die vollendete Bildnisstudie, etwa für die Form der Augen und Augenbrauen, der Nase, der Lippen und des rechten Ohrs bis hin zu den Adern an der Schläfe und einigen Haarsträhnen darüber zur Grundlage genommen wurde. Da Übertragungsspuren an der Studie fehlen, geht Heydenreich von der Anfertigung einer Transferzeichnung (Griffelpause) aus, mit der wesentliche Linien übertragen wurden (Heydenreich 2007, S. 301-302). Nur das angedeutete Blütenornament des Stehkragens ist in der Gemäldefassung gegen zwei schreitende Löwen ersetzt und lässt verlorene Kostümstudien vermuten. Die restliche Figur wurde auf der Tafel eher locker skizziert, wie die suchenden Strichbündel am rechten Oberarm und Ellbogen belegen (vgl. dazu Buck 2015, S. 143-153, insbes. S. 146-147 sowie Werner in: AK Lutherstadt Wittenberg 2015, S. 103-113, insbes. S. 104-107). Die ebenfalls im IR-Reflektogramm sichtbar gemachte Unterzeichnung der Bildnisstudie zeigt im Gegensatz dazu die subtil tastende Annäherung an das sicher anwesende Modell, wodurch sich die gegenüber dem ganzfigurigen Gemälde – trotz des auf den Kopf beschränkten Ausschnitts der Studie – viel überzeugendere Lebendigkeit, Frische und Naturnähe erklärt.
[1] Wegen der Kaschierung der beiden Werke ist das Papier nur an einigen Ausbrüchen bzw. Fehlstellen in der Grundierung zu erkennen.
[2] Als Pigmente wurden möglicherweise Bleiweiß, das in Verbindung mit öligem Bindemittel als Sikkativ wirkt, und wohl Mennige verwendet [bestätigt durch die Röntgenfluoreszenzanalyse vom 4.7.2025].
[3] Wohl schwarze Kreide.
[Georg Josef Dietz im Rahmen des Cranach-Forschungsprojekts, April 2026]
