Bildnis Johann Friedrichs I., des Großmütigen (Teil des Diptychons: Zwei Kurfürsten von Sachsen)

Das kalkulierte Kolorit ist ein Indiz dafür, dass beide Tafelgemälde nicht unabhängig von einander entstanden sind. Scheinbar legte der Vater, Johann der Beständige, Wert darauf, dass dieses Diptychon seine Zuneigung und seine Hoffnungen bezüglich des Sohnes und dessen zukünftiger Bestimmung als Kurfürst von Sachsen zum Ausdruck bringen sollte. [see Brinkmann 2007, 150]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Trotz der Unterschiede in der Darstellung von Vater und Sohn, sind auffallende Parallelen zu erkennen. So findet sich das Grün im Hintergrund des Vaters im Gewand des Sohnes und das Schwarz im Hintergrund des Jungen im Gewand Johann des Beständigen wieder. Gleichsam wird der Vater durch seine dunkle Kleidung und die verhältnismäßig kleinere Darstellung seiner Person in den Hintergrund gedrängt, wohingegen sein Sohn sich aufgrund des grünen Gewandes und der besonderen Nahsicht, vom dem dunklen Hintergrund abhebt.

[vgl. Baker, Henry 2001, 156], [vgl. Langmuir 2006, 115], [vgl. Brinkmann 2007, 150]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Der Kopf des Kindes ist höher angesetzt, als der seines Vaters, was darauf hinweisen könnte, dass er kleiner ist und darum auf einem Hocker sitzt. [vgl. Langmuir 2006, 114]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Das Bildnis wirkt sehr spontan, sodass man daraus ableiten könnte, dass Cranach den Jungen speziell für dieses Gemälde porträtierte. [vgl. Langmuir 2006, 114]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Brinkmann sieht in der optischen Diskrepanz zwischen beiden Darstellungen eine Anlehnung an die Kompositionsprinzipien der Diptychen, in denen ein halbfiguriger Stifter eine Madonna oder einen Schmerzensmann verehrt. [vgl. Brinkmann 2007, 150]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Der Dolch in seinen kleinen Händen weist auf sein Erwachsenwerden hin. [vgl. Rebel 1994, 135]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Es ist auffallend, dass Vater und Sohn sich nicht gegenseitig anschauen und gleichzeitig in unterschiedlicher Ansicht dargestellt sind. Ähnlich verhält es sich mit den Doppelbildnissen des Martin Luther und der Katharina von Bora, welche 1526 in Cranachs Werkstatt entstanden sind (Privatbesitz, Hamburg sowie FR-Nos. 189, 190). Luther befindet sich wie Johann der Beständige als Bruststück im Dreiviertelprofil auf der linken Seite. Sein Blick fixiert einen Punkt rechts außerhalb des Bildes. Katharina von Bora weist in ihrer Darstellung Ähnlichkeiten mit der Johann Friedrichs auf. Eine These für diese Diskrepanz innerhalb der Diptychen könnte darauf zurückzuführen sein, dass die Frau, die von Natur aus kleiner und zierlicher ist, mithilfe der halbfigurigen Darstellungsweise präsenter erscheint. Da der sechsjährige Johann Friedrich an der Stelle der Ehefrau dargestellt ist und in der Realität wesentlich kleiner als sein Vater ist, zeigt er sich als Halbfigur in voller Frontalität. Luthers Ehefrau erscheint dagegen zwar im Dreiviertelprofil, dennoch fällt zudem auf, dass beide ihr Gesicht dem Betrachter zugewandt haben. Bünsche und Grimm vermuten, dass die unterschiedlichen Darstellungsweisen im Fall der Doppelbildnisse Luthers und seiner Ehefrau daraus resultieren, dass ein Bildnis des Reformators bereits vorlag. Laut Dunkerton et al. diente auch beim Londoner Diptychon eine häufig genutzte Vorzeichnung als Vorlage für das Gemälde Johann des Beständigen, während Johann Friedrich anlässlich dieses Gemäldes porträtiert wurde. Bei den in Serie gefertigten Bildnissen Luthers und seiner Ehefrau scheint die Theorie Bünsches und Grimms, dass die asymmetrische Darstellung aufgrund der ausschließlichen Vorlage Luthers beruht abwegig. Beim Londoner Diptychon stellt Koepplin die These auf, dass die Diskrepanz auf die unterschiedlichen ausführenden Hände zurückzuführen sein könnte. Plausibel erscheint jedoch auch im Vergleich mit anderen Diptychen die bereits erläuterte These, dass der schwächere Teil des Paares rechts in einer Halbfiguransicht dargestellt wird. [Friedländer, Rosenberg 1979, Nos. 189, 190 150], [vgl. Exhib. Cat. Kronach 1994, 352-353], [vgl. Rebel 1994, 134-135], [vgl. Dunkerton et al. 1999, 16]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Gunnar Heydenreich geht davon aus, dass beide Tafeln sehr wahrscheinlich zeitnah von einem Tischler gefertigt wurden, da beide Bildträger aus jeweils drei Brettern von unterschiedlicher Breite verleimt wurden und die Brettbreiten auf beiden Tafeln übereinstimmen. [Gunnar Heydenreich, Untersuchungsbericht, 1994 (unveröffentlicht)]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Diese Darstellung Johann Friedrichs ist einzigartig im Oeuvre Cranachs. Laut Dunkerton et al. liegt dem Gemälde keine Vorzeichnung zu Grunde, da es nach dem lebenden Modell gemalt wurde. [vgl. Dunkerton et al. 1999, 16]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Claus Grimm geht davon aus, dass bei dem Gemälde Johann Friedrichs lediglich die Kompositionsvorlage von Cranach selbst stammt. Die Unterzeichnung und die Ausführung wurden laut ihm von einem Gesellen vorgenommen. Dies lässt sich jedoch bisher nicht belegen, da weder eine Infrarot-Reflektographie, noch eine mikroskopische Untersuchung diese Unterzeichnung sichtbar machen konnten. Das bedeutet jedoch nicht, dass eine solche nicht vorhanden ist. [vgl. Exhib. Cat. Kronach 1994, 371], [vgl. Heydenreich 2007, 106-107, 339], [vgl. Sandner 1998, 56-59]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Das Diptychon wird von rechts nach links geschlossen, weshalb die Rückseite Johann Friedrichs mit den beiden Wappen nach oben zeigt. Im geschlossenen Zustand bilden beide Tafeln in deren Nutrahmen ein Kästchen. [vgl. Koepplin, Exhib. Cat. Basel 1974, Fig. 2], [Dülberg 1990, 188, Fig.452]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Während Dülberg aufgrund des Formats sowie den überlieferten Orginalrahmen und dem damit einhergehenden Schließmechanismus von einem primär geschlossenen Zustand ausgeht, plädiert Heydenreich für eine Aufstellung des Diptychons: "The painter, however, reckoned with the fact that these diptychs would not only be opened temporarily like a book but be set up at an angle of slightly more than 90 degrees for example on a piece of furniture." [vgl. Dülberg 1990, 81], [Heydenreich 2007, 227], [Fastert 2007, 142]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Whereas Dülberg assumes that the diptych was primarily kept shut due to the format as well as the original frame and associated locking system, Heydenreich argues that it was on display: ‘The painter, however, reckoned with the fact that these diptychs would not only be opened temporarily like a book but be set up at an angle of slightly more than 90 degrees for example on a piece of furniture.’ [see Dülberg 1990, 81], [Heydenreich 2007, 227], [Fastert 2007, 142]

[Laura Thiepold, cda 2012]

Fastert vermutet, dass es sich bei dem Diptychon um ein diplomatisches Geschenk handeln könnte, weil es den zukünftigen Landsherr Johann Friedrich und dessen Vater zeigt. [vgl. Fastert 2007, 143]

[Laura Thiepold, cda 2012]