Das Martyrium der Hl. Barbara

Karl Peter Lepsius nahm an, dass dieses Gemälde die traditionelle Erzählung aufhebt indem es gleichzeitig den Urteilsspruch, die Verbreitung der Enthauptung und die Handlungen des Dioscorus gleichzeitg darstellt.[1] Dies würde erklären, warum der Mann im gelben Gewand dem Richter ins Ohr flüstert und warum der Richter und zwei Soldaten beunruhigt wirken.[2] Die gleiche Stimmung zeigt eine Cranach-Zeichnung, in der der Richter die Hand auf sein Herz legt und sich mit seinen Begleitern berät.[3] Cranachs Holzschnitt um 1510 - 1515 dagegen zeigt eine erschrockene Mernschenmenge und einen Richter, der mit Dioscorus zu diskutieren scheint. Eine zweite Zeichnung von 1513 zeigt eine Figurenanordnung hinter Dioscorus wie beim vorliegenden Gemälde.[4] In den gemalten und gezeichneten Versionen scheint Barbara ihr Schicksal klaglos anzuerkennen, der Holzschnitt dagegen zeigt ihren Schrecken.

Der Legende entsprechend verlagern alle Versionen die Handlung in eine Landschaft, das vorliegende Gemälde und eine der Zeichnung zeigen als Barbaras Gefängnis im Hintergrund Turmarchitekturen. In der gemalten Version besitzt der Turm drei Fenster als Zeichen der Trinität. Die Enthauptung selbst findet vor dem Eingang der Höhle statt, in der Barbara sich versteckte; eine andere am Fuße eines Berges im Hintergrund nutzte Barbara um aus ihrem Verließ zu fliehen.[5] Die beiden Bäume oben rechts erinnern an die Bäume an denen Barbara nach einer anderen Version der Legende gehängt werden sollte.[6]

Karl August Gottlieb Sturm war der erste, der das Gemälde 1844 erwähnte als es sich in der Kapelle des Schlosses Goseck befand, missinterpretierte das Dargestellte aber als die Opferung der Tochter des Jepthah.[7] 1851 benannt Christian Schuchardt die Szene korrekt und sah in dem Gemälde eine Werkstattarbiet, die auf dem Holzschnitt um 1510 - 1515 basiere.[8] Die erste umfassendere Studie von Lepsius, posthum 1855 publiziert, behandelt die Details der Legende und zeigte, dass das Gemälde überraschenderweise an der Decke der Pfarrkirche von Goseck befestigt war bevor es der Graf von Zech-Burkersroda erwarb und in die Schlosskapelle von Goseck verbrachte.[9] Lepsius konnte ausmachen, dass das Wappen unten rechts das der Familie Rem / Rehm war, einer Augsburger Kaufmannsfamiliem, die für die Welser-Vöhlin, Höchstetter und Fugger arbeiteten.[10] Daraus folgerte er, dass die Tafel ursprünglich im Familiensitz der Rem in Augsburg gehangen haben muss und daher eher von einem schwäbischen, denn von einem sächsischen Maler stamme.[11]

Die Meinungen zu Zuschreibung und Bildgegenstand gingen auch in den folgenden Jahren auseinander[12], bis Ernst Buchner 1956 die Zuschreibung an Cranach sowie eine Entstehung um 1509 - 1515 bestätigte.[13] Durch einen Vergleich mit einem Wappen des Lucas Rem auf einem Retabel des Quentin Metsys (Alte Pinakothek, München), konnte er auch das vorliegende Wappen Lucas zuordnen, der in Antwerpen ansässig war. Buchner nahm an, dass Cranach den Auftrag für die Tafel bei seiner Reise in die Niederlande im Jahr 1508 erhalten hatte.[14] Neuere Forscher schanken zwischen einer Zuschreibung an einen talentierten Schüler (Werner Schade, Johannes Erichsen)[15] und einer Zuschreibung an Cranach (Dieter koepplin, der später Zweifel äußerte und Friedländer/Rosenberg).[16] Letztere datierten das Werk auf um 1510 und zogen Vergleiche zu Cranachs frühem Stil, wie er sich bei den "Vierzehn Nothelfern" zeige.[17]

Beim Wappen handelt es sich tatsächlich um jenes der Rem-Familie, deren bekanntester Vertreter als Autor eines Tagebuches der Jahre 1491 bis 1541 Lucas ist.[18] Auch wenn es verlockend ist, Lucas als den Auftraggeber der "Hl. Barbara" zu benennen, so fehlt hier der belastbare Beweis. Andere von ihm beauftragten Werke, jenes von Metsys und drei von Joachim Patinir, tragen alle seine Devise "Istz gvot so gebs Got"; diese fehlt beim vorliegenden Gemälde.[19] Ebenso unklar ist, warum Lucas ein Marytrium der hl. Barbara beauftragt haben sollte; jedoch war er mit zwei Barbara durch seine Frau Anna Ehem verwandt.[20] Falls die Tafel ursprünglich mit Flügel versehen war, mag dies neue Hinweise auf die Auftraggeberschaft liefern. Passende Flügelgemälde sind jedoch nicht erhalten.[21] Zwei kleinere Werkstattrepliken des Gemäldes existieren und belegen die Popularität des Gemäldes.[22] Unten den vielen vorausgehenden Darstellungen des Themas, scheint der Kupferstich des Meister MZ um 1500 den stärksten Einfluss auf die vorliegende Komposition gehabt zu haben.[23] Das Gemälde folgt der Haltung der beiden Protagonisten des Drucks genau.[24] Die oben erwähnte vorbereitenden Zeichnung experimentiert mit einigen genau entworfenen Figurenanordnungen, die eine subtilere Ausdruck der Gefühle zulässt als es Cranach beim Holzschnitt um 1510 - 1515 verwirklicht hat.

Mit ihrer kompakten, friesartigen Figurenkomposition parallel zur Bildkante besitzt die "Hl. Barbara" Gemeinsamkeiten mit einigen anderen Gemälden Cranach um 1510. Gunnar Heydenreich wies auf die Parallelen zu den gemalten Flügeln des Retabels der Stadtkirche St. Johannis in Neustadt an der Orla (urkundlich belegt 1511 - 1512) hin. Diese weisen ebenfalls gedrängte Figuren im Vordergrund, einen wolkenlosen Himmel und einige anatomische Ungereimtheiten auf.[25] Ebenso stilistisch nahestehend sind eine große "Madonna mit Kind" (Samuel H. Kress Collection, University of Arizona Museum of Art, Tucson), die vormals die Mitteltafel eines Triptychons darstellte, die Flügel dieses Retabels mit Darstellungen der Heiligen Katharina und Barbara (Moravská Galerie, Brno), die Friedländer/Rosenberg um 1513 datiert, sowie eine "Madonna mit Kind Trauben essend" um 1509 - 1510 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).[26] Die Gesichter der Hl. Barbara und die weiblichen Heiligen in Tuscon und Madrid gehören vor allem wegen ihrem sanftem, rosigen Inkarnat einem Typus an. Diese Darstellungen zeigen den gleichen beengten Raum mit Figuren im Vordergrund, ähnlich gemalte Burgarchitekturen im Hintergrund, Felsformationen, Bäume mit Flechten und Sträucher mit gelbrandigen Blättern.

Ein weniger flächiges Raumverständnis und eine anmutigeren Figurenanordnung charakterisieren andere Gemälde der gleichen Phase, die zweifellos Cranach zugeschrieben wurden. Darunter sind "Das Martyrium der hl. Katharina" um 1505 (Sammlung der Reformierten Kirche, Budapest), das Katharinenretabel, datiert per Inschrift auf 1506 (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden) und das Retabel der Hl. Sippe, signiert und datiert auf 1509 (Städel Museum, Frankfurt).[27] Da einige Forscher daher die Zuschreibung an Cranach bei der vorliegenden Tafel in Frage gestellt haben, ist es wichitg sie mit der Tafel der "Vierzehn Nothelfer" zu vergleichen, die allgemein auf die Jahre zwischen 1505 und 1509 datiert wird.[28] Das Gesicht des Soldaten in Rüstung (2. von links) ist dem des hl. Pantaleon auf der Nothelfer-Tafel relativ ähnlich. Die Gesichter der zwei Männer in Rüstung ganz links sind bei beiden Tafeln vegleichbar, vor allem, in den Details der Gesichtszüge. Beide Rüstungen sind ähnlich gestaltet: breite Pinselstriche in Weiß wurden ausgekratzt um die scharfen schwarzen Linien zu erzielen, die die Struktur definieren. Der Vergleich der Unterzeichnungen bei den Köpfen zeigen einen Gemeinsamkeit in kurzen, hakenähnlichen Strichen, die zum Teil wie zufällig aufgetragen wirken, um Gesichtszüge oder Faltenwürfe festzuhalten.[29]

Die gleichen Eigenschaften weisen die Zeichnungen Cranachs aus der gleichen Zeit auf, vor allem die "Enthauptung der Hl. Barbara" um 1513 (Nationalgalerie, Oslo), der "Hl. Antonius in der Nische" um 1509 - 1510 (Harvard Art Museums, Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts) und "Samson im Kampf mit dem Löwen" um 1509 - 1510 (Kupferstich-Kabinett, Dresden).[30] Die Gesichter bei der Barbara-Tafel wurden auf vielfältige Weise modelliert. Röntgenaufnahmen zeigen, das einige von ihnen, darunter das Gesicht des Richters, einen ausgeprägtes Oberflächenrelief, wie Heydenreich es nennt [31], besitzen, während andere, wie beim Mann im gelben Gewand, mit weicheren Übergängen gemalt wurde. Solche Variationen mögen den von Ingo Sandner festgestellten stilistischen Wandel Cranachs um 1510 Rechnung tragen; zu einem Zeitpunkt als Cranach nicht nur seine Maltechniken im zuge einer Werkstattpraxis simplifizierte, sondern auch neue Einflüsse bei der Entwicklung von Gesichtstypen und -ausdrücken erhielt.

[1] Lepsius 1855, S. 151.

[2] In der Ausarbeitung richten sich die Augen des Mannes im gelben Gewand auf den Richter, während die Unterzeichnung den Blick zu Dioscorus vorsah.

[3] Der Aufbewahrungsort der Zeichnung ist zur Zeit unbekannt. Obwohl Forscher (Theo Ludwig Girshausen und Jakob Rosenberg) eine Werkstattproduktion in Erwägung gezogen haben, möglicherweise sogar einen Werkstattvorlage [?], bei der Dioscorus mit erhobenen Schwert hinter oder vor Barbara steht, stellt die Zeichnung einen Zustand dar, der vor der Version des Gemäldes zu liegen scheint. Behandlung und Ausführung des Blattes erscheint schwerfällig und schwach. Falls sie wieder aufzufinden sein wird, wäre eine genaue Untersuchung der Zusammenhänge zwischen Zeichnung und Unterzeichnung des Gemäldes hinsichtlich der Zuschreibungsfrage hilfreich. Vgl. Girshausen 1937, Nr. 128; J. Rosenberg 1960, S. 35, Nr. A7; Hofbauer 2010, S. 462.

[4] Hofbauer 2010, S. 122 – 23, Nr. 16582. Ein Vergleich der Ausführung der Zeichnung mit der Unterzeichnung zeigt den gleichen Künstler, der mit kurzen Strichen die Gesichtszüge, die frei gesetzten Konturen und Faltenwürfe definiert und mit schnellen, nervösen Kritzelungen Landschaft und Umgebung umreisst.

[5] Diese Episode ist erwähnt in Der Heiligen Leben, Nürnberg: Anton Koberger, 1488, fol. cclxiii verso, col. 1: “warf sie ynhalb auff einen berg.”

[6] Diese Episode stammt aus der Übersetzung der Legende von William Caxton (1483) und ist in deutschen Ausgaben nicht vor ca. 1510 zu finden.

[7] Sturm 1844, zitiert in Lepsius 1855, S. 149.

[8] Christian Schuchardt hielt fest, dass das Gemälde sich in schlechtem Zustand befand und restauriert wurde (Schuchardt 1851 – 71, Bd. 2 [1851], S. 68). 1883 stimmte M. B. Lindau darin zu, dass der Holzschnitt zur "Hl. Barbara" eine Vorstudie zum Gemälde in Goseck darstelle, das für ihn eine Werkstattarbeit war oder von einem Nachfolger Cranachs stammte; stilistisch dabei vergleichbar mit den Flügel im Ostchor des Naumburger Doms (Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 158, Nr. Sup 1F,

Zuschreibung an den Meister des Pflockschen Altars; Sandner 1993, S. 302, erneut der Cranachwerkstatt zugewiesen). Lindau 1883, S. 242.

[9] Lepsius 1855, .S 151 – 52 und 149, 156.

[10] Grünsteudel, Hägele, und Frankenberger 1998, S. 742.

[11] Lepsius 1855, S. 152. Lepsius konstruiert eine hypothetische Provenienz des Gemäldes um dessen Reise von augsburg nach Goseck erklären zu können (Lepsius 1855, S. 153 – 56).

[12] In Unkenntnis von Christian Schuchardts Veröffentlichung, schrieb Friedrich Eduard Keller (1853, S. 361) das Gemälde Michael Wolgemut zu und bezog sich erneut auf die Opferung der Tochter des Jephtha. Karl August Gottlieb Sturm wiederholt diese Annahme 1844 und stimmte auch der Zuschreibung an Wolgemuth zu. Weiterhin bestätigte er die Provenienz des Gemäldes (Sturm 1861, S. 113). Heinrich Bergner (1909, S. 125) schrieb die Tafel Cranach zu, benannte die Handlung aber mit der Hinrichutng der Hl. Katharina. Friedrich Hoppe (1930, S. 99) wiederholte dies in Lepsius 1855, S. 151, und beannte es nur als eine großformatiges Werk mit alttestamentarischen Thema.

[13] Buchner, unveröffentlicht, München, 8. Juni 1956 (Werkakte, Department of European Paintings, MMA).

[14] Buchners Annahme erscheint plausibel, da Rem und Cranach sich beide vom 10. bis 17. November 1508 in Antwerpen aufhielten (Buchner, unveröffentlicht, München, 8. Juni 1956, Werkakte, Department of European Paintings, MMA); Rem 1494 – 1541/1861, S. 10, 108, Nr. 290; Scheidig 1972, S. 301.

[15] Schade 1972a, S. 149 – 50; Schade 1974, S. 46; Schade 1980, S. 46; Erichsen 1994, S. 181, 185, Nr. 8.

[16] Koepplin in Basel 1974, Bd. 2, S. 550, 552; Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 72, Nr. 21, Abb.

[17] Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 69 – 70, Nr. 16.

[18] Rem 1494 – 1541/1861.

[19] Metsys: "Altar der Trinität mit Maria und Kind" (Alte Pinakothek, München); Joachim Patinir und / oder Werkstatt: "Himmelfahrt Mariens" (Johnson Collection, Philadelphia Museum of Art); "Ruhe auf der Flucht nach Ägypten" (Mrs. G. Kidston Collection, Bristol, England); "Hl. Hieronymus in der Einöde" (Ca’ d’Oro, Venice). Für andere Mitglieder der Familie Rem, die als Auftraggeber in Frage kommen, vgl. die Aufzeichnungen von Alice Hoppe-Harnoncourt und Joshua Waterman (Werkakte, Department of European Paintings, MMA).

[20] Anna Ehem wurde von einer Barbara von Dynheim erzogen und ihre Großmutter mütterlicherseits war Barbara Gres(s)ler (Rem 1494 – 1541/1861, S. 2 – 3, 46, 52, 56).

[21] Ein Fragment ähnlicher Größe, Stils und Datierung stellt eine "Hl. Margarethe" dar. Joshua Waterman konnte diese Tafel als möglichen rechen Flügel zur "Hl. Barbara" ausfindig machen, was die Maße 93 × 62,5 cm nahelegen (wenn auch beschnitten an der unteren Kante). Trotzdem weist der Himmel auf dieser Tafel einen Gelbton auf, der zum blauen Himmel des vorliegenden Gemäldes nur geringe Ähnlichkeit zeigt. Für Abb. vgl. Weschenfelder 2003, S. 71 – 72, Nr. 9, Abb. S. 49, Abb. 32.

[22] Vgl. Gunnar Heydenreich in New York 2009, o.P., Nr. 1, Werkstatt Lucas Cranachs des Älteren, 1511 – 1514, "Martyrium der heiligen Barbara". Eine Tafel bei Lawrence Steigrad Fine Arts, New York, befindlich misst 49 × 38,9 cm und war vormals im Besitz von D. Heinemann, München, 1936; möglicherweise Victor D. Spark, New York, 1971; anonymer Verkauf, Christie’s, New York, 9. Januar 1981, Nr. 180; Bob Guccione, New York, bis 2007. Eine andere kleine Version, möglicherweise aus der Cranachwerkstatt, misst 38 × 29 cm und befand sich in der Sammlung Busch, Mainz, und anschließend in der Sammlung Eduard Götzschel, Frankfurt am Main.

[23] Erichsen merkte an, dass die Haltung des Dioscorus auf dem Gemälde vom Druck entlehnt wurde (Erichsen 1994, S. 181).

[24] Illustrated Bartsch 1978 –, Bd. 9, Teil 1 (1981), s. 366, Nr. 9.

[25] Heydenreich, unveröffentlicht, 22. Mai 2002 (Werkate, Department of European Paintings, MMA).

[26] Friedländer und J. Rosenberg 1978, S. 78 – 79, Nrn. 46, 47, S. 75, Nr. 30.

[27] Ebd., S. 68 – 70, Nrn. 11, 14, 18.

[28] Datiert um 1505 von Schade (1980, S. 459) und Ingo Sandner (in Eisenach 1998, S. 87, 103 – 5), um 1507 von Friedländer und J. Rosenberg (1978, S. 69 – 70, Nr. 16), und um 1505 – 9 von Iris Ritschel (vgl. Eisenach 1998, S. 87, Nr. 15).

[29] Heydenreich 2007b, S. 108, Abb. 90, 91.

[30] Vgl. Hof bauer 2010, Nrn. 27, 24, 23 entsprechend.

[31] Heydenreich 2007b, S. 201.

[32] Sandner 1994, S. 188; Heydenreich 2007b, S. 200 (mit Verweis auf Sandner 1994).

[Ainsworth, Cat. New York 2013, 47-51, 284, 285, No. 9]