Judith with the head of Holofernes

Judith with the head of Holofernes

Title

Judith with the head of Holofernes

[CDA 2011]

Painting on lime wood (Tilia sp.)

Medium

Painting on lime wood (Tilia sp.)

[Klein, Report 2013]
[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Judith as a half-length figure; depicted as a portrait. In her right hand she holds the sword while in her left she grasps the hair of Holofernes' decapitated head, which rests on a stone balustrade.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, KHM, Juli 2011]

Attributions
Lucas Cranach the Elder
Lucas Cranach the Younger

Attributions

Lucas Cranach the Elder

[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
since:
[Engerth 1886]
[Schuchardt 1851 A, Bd. 2]
[Heller 1821] (who only mentions the painting as being in in the treasury (Schatzkammer)

Lucas Cranach the Younger

[Mechel, Cat. Vienna 1783]
[Waagen 1866]
[Engert, Cat. Vienna 1858]
[Krafft, Cat. Vienna 1837]

Production dates
about 1530
between 1526-1537

Production dates

about 1530

[probably because of a similar painting in Stuttgart, which was dated about 1530 [Friedländer, Rosenberg 1932]
since then: "Eigenhändig, um 1530" (autographic work, about 1530)
[Cat. Vienna 1938, 41, No. 1458]
[Schütz, Exhib. Cat. Vienna 1972]
[Cat. Vienna 1991]

about 1530 (questioned)

"[...]tatsächlich um 1530 gemalt sein- für eine wesentlich abweichende Datierung fehlt es an Vergleichsstücken, bleibt die Frage, wie dieses stilistische Differenz [zu den 1530 und 1531 datierten] zu erklären ist." (since there are insufficient comparable works from other periods, an explanation for the stylistic digression [compared with the depictions from 1530 and 1531] remains) [Börsch-Supan 1974, 418]

no earlier than 1525

"aus der gewöhnlichen, späteren Zeit Cranachs d. ä., also frühestens 1525 entstanden" (from Cranach the Elder's late period, therefore it could not have been painted before 1525) [Scheibler 1887, 297]

between 1526-1537

"Weitere Judith Bilder der Zeit von 1526-1537" (further paintings of Judith executed during the period 1526-1537) [Friedländer, Rosenberg 1932, 65, No. 190a] [Friedländer, Rosenberg 1979, 116, No. 230A]

before 1537

'vor 1537' [Woermann, Exhib. Cat. Dresden 1899, 47]; because of the signature: "vor 1537" (winged serpent) [Cat. Vienna 1928, 56, No. 1458]

from 1530

"keine Ausführung [einer halbfigurigen Judith] vor 1530 bekannt" (there is no known [half-length figure of Judith] depiction before 1530) [Friedländer 1919, 86]

Dimensions
Dimensions of support: 85.9(l)- 86 (r) x 55.6 (t)-55.7 (b) cm (without additions)

Dimensions

  • Dimensions of support: 85.9(l)- 86 (r) x 55.6 (t)-55.7 (b) cm (without additions)

  • 88.8(l)- 88.3(r) x 58.1(t)- 58.3(b) cm (including additions)

  • The size corresponds with the standard D of Heydenreich' classification system

  • Dimensions of the painted surface: 85.9(l)- 86 (r) x 55.6 (t)-55.7 (b) cm

  • Dimensions including frame: 102.6 x 73 x 5.4 cm

  • [Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Signature / Dating
Artist's insignia bottom left beside the head of Holofernes: winged serpent with elevated wings; light grey paint

Signature / Dating

  • Artist's insignia bottom left beside the head of Holofernes: winged serpent with elevated wings; light grey paint

  • [Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Inscriptions and Labels
- on the sword: a Passau wolf; in dark grey paint Reverse of the panel (on the cradle): - …

Inscriptions and Labels

Inscriptions, Badges:

  • - on the sword:
  • a Passau wolf; in dark grey paint
  • [Communication from Dr. Matthias Pfaffenbichler, KHM]

Stamps, Seals, Labels:

  • Reverse of the panel (on the cradle):
  • - vertical batten top right:
  • printed label, trimmed: '[presumably: II.D.]u.N.I.38.'
  • - vertical and horizontal battens, top centre:
  • printed label: 'C. [damaged, presumably. I] LUC. CRANACH. Nro. 34'
  • - vertical batten, bottom right corner:
  • inventory label: 'Gemälde Galerie des Allerh. Kaiserhauses No 858'
  • - vertical batten, bottom right corner: stamp: 'GI 1949'
  • [Kunsthistorisches Museum, revised 2011]
Owner
Kunsthistorisches Museum, Vienna
Repository
Kunsthistorisches Museum, Vienna
Location
Vienna
CDA ID
AT_KHM_GG858
FR (1978) Nr.
FR230A
Persistent Link
https://lucascranach.org/en/AT_KHM_GG858/

Provenance

  • c. 1610-1619 in the Imperial Collection (kaiserliche Sammlung, Vienna
    [Source: Viennese Inventory G, No. 16: "3 stuckh vom Khrainacher, als 3 jungfrauen: no.2 die Judith, no. 3 Herodis dochter, eine copey" (3 works by Khrainacher, as 3 virgins: no. 2 Judith [which is followed by a copy: , no. 3 Herodis daughter, a copy])
    (Source: Inventarium und verzaichnus ihrer römischen kaiserlichen majestät gemäld und conterfähten, so in der Neuenburg zu Wien liegen, Wolfbüttel, Herzog-August-Bibliothek, published by: [Köhler 1906/07, Reg. No. 19446])

  • Viennese inventory H. No. 58: "Ein original, Judit mit Holoferno kopf und schwerd vom Kronacher." (An original Judith with the head of Holofernes and a sword by Kronacher) (Source: Verzeichnis aller und jeder [...], Wolfenbüttel, Herzog-August-Bibliothek, published by [Köhler 1906/07, Reg. No. 19448]

Further in-house provenance:

  • in the 18th century in the treasury: "103. Ein stuckh, worauf die Judith mit den haubt Holoferni, von Lucas Granich" (a work depicting Judith with the head of Holofernes, by Lucas Granich) [source: Specificationen, wasz sich vor bilder nach dem no. Sowoll die histori als auch von wasz vor einen maitre solche verfertiget worden, bei neier einrichtung der kaisl. Königl. Schatzcammer befinden, so geschechen anno 1747 et 1748, publ. in: [Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Bd. 10, 1889, Reg. 6243]
  • from 1781 in the Imperial Gallery (kaiserliche Gemäldegalerie) in the Belvedere: [Mechel 1783, 251, No. 63]
  • Inventory 1824[?], 2. floor, 1. room, No. 34 (Gallery Archive (Gemäldegalerie, KHM)
  • Inventory 1833/37, 2. floor, 1. room, No. 38 (Gallery Archive (Gemäldegalerie, KHM)
  • [Krafft, Cat Vienna 1837, 199, No. 38]; [Engert, Cat. Vienna 1858, 117, No. 38]; [von Engerth, Cat. Vienna 1886, No. 1478]
  • from 1892 Gemäldegalerie der kunsthistorischen Sammlungen, Burgring 5
    [Cat. Vienna 1892, 366, No. 1477]; [Cat. Vienna 1896, 424, No. 1458]; [Cat. Vienna 1907, 337, No. 1458 (E. 1478)]; [Cat. Vienna 1928, 56, No. 1458]; [Cat. Vienna 1938, 41, No. 1458]; [Cat. Vienna 1963, 38, No. 112, Plate 21]; [Cat. Vienna 1968, XXI, No. 203, Fig.]; [Cat. Vienna 1973, 49, Plate 130]; [Cat. Vienna 1991, 46, Plate 594]

[Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

Exhibitions

Graz 1953, No. 33
Vienna 1972, No. 11

Literature

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Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/heller1821
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TitleVerzeichnis der Gemälde der kaiserlich königlichen Bilder Gallerie in Wien. verfaßt von Christian von Mechel der kaiserl. königl. und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm auf allerhöchsten Befehl im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung
Place of PublicationVienna
Year of Publication1783

Description/ Interpretation/ Comments

Forschungsgeschichte:

Das Gemälde stammt aus dem ältesten Bestand der kaiserlichen Sammlungen und war immer als Werk Cranachs d. Ä. präsentiert worden. Eine alternative Benennung gab es erstmals bei Mechel 1783, der das Gemälde Lukas Cranach dem Jüngeren zuschrieb.[1] Dem folgten die Galeriekataloge von Krafft 1837 und Engert 1858, sowie Waagen 1866.[2] Die monographische Cranachliteratur des 19. Jahrhunderts blieb aber bei der Zuschreibung an Lukas Cranach d. Ä. (Heller, Schuchardt)[3] und diese wurde seit dem Katalog von Erasmus von Engerth 1886 auch nicht mehr angezweifelt.[4] Die zeitliche Einordnung in das Oeuvre Cranachs beruhte auf der zuerst von Woermann 1899 bemerkten Tatsache, dass kein vor 1530 datiertes Judith-Bild bekannt war und das Wiener Gemälde mit dem vor 1537 gebräuchlichen Schlangensignet bezeichnet ist.[5] Friedländer und Rosenberg datierten die Stuttgarter Version bereits „um 1530“, während sie GG-858 unter den 1526 bis 1537 entstandenen Werken anführten. Wohl auf Grund der Ähnlichkeit zum Stuttgarter Bild wurde die Datierung des Wiener Gemäldes „um 1530“ in den folgenden Sammlungskatalogen des Kunsthistorischen Museums verwendet.[6] Nicht wesentlich abweichend ordnete Schade das Werk vor dem 1530 entstandenen Berliner Bild ein[7]. Börsch-Supan hinterfragte dies, machte jedoch keinen neuen Datierungsvorschlag.[8]

Unterschiedlicher ist die inhaltliche Deutung: Bis in die 1970er Jahre überwog in der Literatur die Vorstellung, es handle sich um ein höfisches „Rollenporträt“: So sprach schon Mechel von GG-858 als „Bildnis“ einer Frau (und er vermutete dieselbe Person als Salome, in dem damals als Pendant gehängten Gemälde GG-862).[9] Glaser hingegen vermochte „schwer zu sagen, wo das Porträt aufhört und wo das Modell oder der frei erfundene Studienkopf beginnt“ und hinterfragte damit die Interpretation als Porträt.[10] Van Puyvelde glaubte, dass Cranach für die Judith-Darstellung immer wieder dasselbe Modell verwendete, womit er sich letztlich gegen ein beauftragtes Porträt aussprach.[11] Lilienfein schwankte ebenfalls zwischen Interpretation als Rollenporträt oder Idealbildnis.[12] Hingegen beschrieb Oberhammer GG-858 als ein Frauenbildnis in Kostüm ‚alla moderna‘ und hielt es damit für ein Porträt-Auftragswerk.[13] Schütz nahm ebenfalls an, dass es sich um ein Rollenporträt handelte, und unterstützte seine Argumentation mit der als porträthaft angesehenen Silberstiftzeichnung einer Judith[14], die als Vorlage für die heute in San Francisco befindliche Judith[15] Verwendung gefunden hätte.[16] Börsch-Supan beobachtete eine stilistische Differenz der Berliner Judith zum Wiener Bild: dafür läge seines Erachtens die Erklärung entweder in einer unterschiedlichen Datierung oder in der Tatsache, dass es sich bei der Wiener Judith tatsächlich um ein Rollenporträt handelte.[17] Calabrese konzentrierte sich in seinem Beitrag auf das Antlitz des Holofernes, bei dem er ein Selbstporträt von Lukas Cranach d. Ä. vermutete.[18] Ernst Rebel hingegen meinte, dass es sich bei den vielen Varianten von Judith und Lukretia nicht um individuelle Porträts handeln könnte.[19]

Die Forschung befasste sich neben der Frage der Porträthaftigkeit auch mit der Bedeutung der Darstellung. Werner Schade brachte zwei zusammengehörige Tafeln mit Szenen aus dem Buch Judith[20] in einen inhaltlichen Zusammenhang mit den politischen Ereignissen: 1531 schlossen einige protestantische Landesfürsten gegen Kaiser Karl V den sogenannten Schmalkaldischen Bund.[21] Börsch-Supan übertrug diese Interpretation auf die halbfigurige Judith-Darstellung in Berlin-Grunewald[22]: Das 1530 datierte Bild war wohl um 1600 zu einer Jael übermalt worden. Diese thematische Abänderung könnte nach Börsch-Supan in einer gegenreformatorischen Absicht gelegen haben, was wiederum die These, dass Judith tatsächlich ein bekanntes protestantisches Symbol dargestellt habe, untermauern würde.[23] Diese Interpretation wurde in den Abhandlungen zur Judith-Ikonographie aufgenommen und die Abgrenzung zwischen erotischer und tugendhafter Figur gesucht. So folgte Peter Gorsen der Argumentation von Schade und Börsch-Supan und stellte Überlegungen zur Monumentalität der Judith als Halbfigur an: sie wäre „eine besinnliche, zum Nachdenken anregende Einzelgestalt mit portraithaften Zügen, die den Betrachter durch keine dramatische oder anekdotenhafte Darstellung des Mordfalles ablenkt.“ Gorsen differenzierte diesen Typus von den in Cranachs Oeuvre gängigen höfischen erotischen Aktdarstellungen. Er empfand die porträthafte Darstellung der Judith als Bildsprache: Judith, die den Widerstand gegen die kaiserlich-katholische Unterdrückung in dem Gemälde symbolisiert, würde durch ihre „individuelle Porträtierung“ zum handelnden Subjekt dieser Bewegung.[24] Cranach hatte nach Adelheid Stratens Ansicht mit den reich gekleideten und geschmückten, porträthafte Züge andeutenden Judith-Darstellungen einen Topos geschaffen. Allerdings schien der Wunsch nach der Wiedergabe einer jungen, modisch gekleideten Frau größer gewesen zu sein. Eine religionspolitische Aussage wäre aber nicht auszuschließen, bei Cranachs Biographie sogar naheliegend.[25] Ähnlich wie Straten unterschied Laura Weigert inhaltlich zwischen bekleideter porträthafter Judith (sie verweist auf die Stuttgarter Version) und dem ganzfigurigen Akt. Die erotische Ausstrahlung oder tatsächliche Funktion als Porträt wies sie zurück und betonte die Bedeutung der Cranach’schen Judith als Symbol des gerechtfertigten Widerstandes der Protestanten.[26] Auch Bettina Uppenkamp meinte, dass Cranach von Seiten der Protestanten mit Judith-Darstellungen beauftragt worden wäre. Der Widerstand gegen Papst und Kaiser sollte durch die Demonstration des „Tyrannenmordes“ an Holofernes gerechtfertigt werden.[27] Veronique Bücken bemerkte, dass die Darstellung der halbfigurigen Heldin Judith den ebenso zahlreichen Salome-Figuren sehr ähnlich wäre: Trotz der gegensätzlichen moralischen Bedeutung der Frauen würden sie sich im Bild lediglich durch ihre Attribute unterscheiden. Nicht nur für Judith, sondern auch für Salome sah sie einen Zusammenhang mit den Ereignissen der Reformation: Während Judith den Sieg der Unterdrückten gegen die Übermacht verkörpere, so sei Salome das Sinnbild für die Unterdrückung des Täufers, mit dessen rebellischen Geist sich die Protestanten identifiziert hätten.[28] Die Tendenz, diese Art der Darstellung um 1530 zu datieren, stand in der jüngeren Forschung letztlich auch im Zusammenhang mit der politischen Interpretation dieser Werke als Symbol für den Widerstandswillen der Protestanden, der sich in jener Zeit zu formieren begann.

Meinungen zum Verhältnis zur „Judith“ aus der Staatsgalerie Stuttgart: Schuchardt kannte das Stuttgarter als „gutes Bild, das aber durch Verputzen an Frische verloren hat.“ Ähnlich äußerte er sich zum Wiener Exemplar: „Gutes Bild, das an manchen Stellen durch Verputzen an Tiefe verloren haben mag.“[29] Lange-Tübingen hielt das Stuttgarter Bild für „das Beste“ der erhaltenen Fassungen.[30] Friedländer erwähnte beide Varianten als zwei von vielen Judith-Darstellungen: „Stuttgart und Wien besitzen Exemplare, die sich beinahe decken“.[31] Glaser brachte die Wiener Judith als „schönes Bild der Art“, und „ein Bild gleichen Motivs“ sei jenes in Stuttgart.[32] Im Wiener Sammlungskatalog von 1928 wurden mehrere Exemplare der Komposition erwähnt, darunter das Stuttgarter Bild und eine Judith in der Sammlung Treitner.[33] Friedländer/Rosenberg 1932 und 1978 führten die Stuttgarter Version als Hauptbild und GG-858 als erste Variante danach an. Weitere Erwähnungen: „Stuttgart hat fast übereinstimmendes Exemplar“.[34] Meist als qualitativ einheitlich formuliert, z.B.: „Die Judithbilder in Stuttgart und Wien wirken wie vorbereitende Arbeiten“ für die drei Prinzessinnen (GG-877).[35] Schütz sah bei der Stuttgarter Judith abweichende physiognomische Züge, was die Eigenhändigkeit beider Exemplare nicht ausschließen und die Auffassung, es wären Porträts, untermauern würde. Damit wurde keines als Vorbild oder Modell für das andere interpretiert.[36] Koepplin sah in der Stuttgarter Version kein eigenhändiges Bild von Cranach.[37] Im Katalog der Trafalgar Galleries wurde die Judith aus Stuttgart vorschlagsweise Hans Cranach zugeschrieben; das Wiener Bild wurde dabei nicht erwähnt.[38] Rettich sah in der Wiener Variante eine gleichrangige Fassung, beide Gemälde würden fast gänzlich übereinstimmen.[39] Börsch-Supan sah die Stuttgarter Judith als „die strengste Komposition“ der unterschiedlichen Fassungen.[40] Messling schließlich beurteilte die Stuttgarter gemeinsam mit der „konzeptionell identischen“ Variante in Wien als die künstlerisch am überzeugendsten ausgeführte halbfigurige Judith-Komposition.[41]

Diskussion:

GG-858 entspricht einer populären Komposition aus Cranachs Werkstatt. Der Forschungsgeschichte ist zu entnehmen, dass man diesen Umstand häufig im Zusammenhang mit dem Religionskonflikt in der Zeit nach 1530 betrachtete. Die drei bekannten 1530 bzw. 1531 datierten Exemplare trugen wohl dazu bei. In der University Art Collection von Syracuse (NY) gibt es eine Judith-Tafel, die bisher nicht Bestandteil der Diskussion war. Das Bild ist mit Cranachs Signatur und der Jahreszahl 1525 versehen.[42] Damit ist nachgewiesen, dass Cranach diesen Typus, der GG-858 und den vielen Varianten entspricht, bereits Mitte der 1520er Jahre entwickelt hatte, wie bereits Koepplin 1974 annahm.[43] Anja Schneckenburger-Broschek konnte bereits bezüglich des Gemäldes in Kassel nachweisen, dass Cranachs Komposition der Judith als Einzelfigur nicht ausschließlich als protestantisches Symbol angesehen wurde. Bedeutsam bezüglich der Kasseler Judith erscheint die klare politische Instrumentalisierung der biblischen Figur, wenn auch nicht für die Protestanten, sondern für jene Christen, die sich im Kampf gegen die Türken befanden.[44] Schades Theorie bezüglich der Gothaer Judith-Tafeln von 1531 und deren Verbindung zur Gründung des Schmalkaldischen Bündnisses schließt allerdings nicht aus, dass später geschaffene Varianten von Cranachs Typus von protestantischer Seite in politischem Sinne verwendet wurden.

Zur näheren Betrachtung von GG-858: Das als Passauer Wolf identifizierte Zeichen am Schwert ist zentral positioniert und war im Spätmittelalter eine verbreitete Waffenschmiedemarke. Somit unterstreicht dieses Signet, ähnlich wie die zeitgenössische Mode der Judith, die bewusste Aktualisierung der biblischen Darstellung.[45] Das lange, offene Haar ist bei Cranachs Judith-Darstellungen selten, aber häufiger bei Gemälden anderer Künstler deutscher oder italienischer Herkunft (vgl. Baldung-Umkreis, Schlossmuseum Gotha, Georg Pencz, München Alte Pinakothek, oder Tizian, Rom, Galleria Doria Pamphili). Diese Haartracht passt der damaligen Mode entsprechend eher zu jungen, ledigen Mädchen.[46]

Es ist bekannt, dass GG-858 seit dem frühen 17. Jahrhundert in der kaiserlichen Schatzkammer ausgestellt und mit einer „Salome“ als Pendant zu sehen war. Dieses Pendant stammt vermutlich von Joseph Heintz d. Ä., Hofkünstler Kaiser Rudolfs II.[47] Die Ähnlichkeiten der Figur und der Komposition lassen vermuten, dass der Künstler GG-858 zum Vorbild hatte. Dass beide Gemälde vor ihrer Verwahrung in der Wiener Burg Bestandteil der Rudolfinischen Kunstkammer waren, lässt sich nur vermuten, aber nicht beweisen.[48] Denkt man sich also das Gemälde der Judith in einer Serie mit zumindest einer anderen biblischen Figur, also im Sinne der Darstellung der „Weiberlist“, so wäre ihre tugendhafte Bedeutung stärker als die der kämpferischen, politischen Identifikationsfigur. Nun gibt es in Cranachs Oeuvre einige Salome-Darstellungen, die sich ikonographisch von einer Judith lediglich durch das Fehlen des Schwertes und das Hinzufügen des silbernen Tellers unterscheiden. Sie sind von gleichem Format, könnten also als Teil einer Serie gedient haben, allerdings ist uns kein Beispiel bekannt, dass von Beginn an als Pendant zu einer Judith gedacht war.[49] Eine verstärkte moralisierende Bedeutung des Bildpaares von Judith und Salome in den kaiserlichen Kunstsammlungen des frühen 17. Jahrhunderts ist durch ein Schmuckstück auf der Schaube der Salome (GG-862) gegeben: miniaturhaft, aber doch erkennbar sind Venus und Amor zu sehen. Cranach selbst schuf zahlreiche derartige Darstellungen, die häufig mittels einer Inschrift den Betrachter vor den Pfeilen Amors warnten. Wird hierbei etwa die Warnung durch die plakativen Darstellungen gesteigert: Holofernes, der Opfer seiner Begierde und Johannes, der für Salomes verführerische Tänze geopfert wurde? Dieser Zusammenhang ließe sich aber in Bezug auf unser Gemälde erst ab der Zeit um 1600 nachweisen.

Es existieren viele Varianten dieser Bildkomposition aus der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä., von denen vier signiert und zwischen 1525 und 1531 datiert sind. Sechs (inklusive der hier besprochenen) sind mit dem Schlangensignet mit aufgestellten Flügel versehen, also vor 1537 anzusetzen. Von drei Varianten ist bekannt, dass sie mit der Schlange mit liegenden Flügeln signiert sind, also in der Werkstatt nach 1537 gefertigt wurden.[50] Bisher ist nur eine Gemäldefassung bekannt, auf der die Heldin nach rechts gewandt ist (San Francisco, Palace of the Legion of Honor, und Zeichnung in Dessau). Üblicherweise handelt es sich um leicht unterscheidbare Variationen und nicht um Kopien. Daher ist die große Ähnlichkeit der „Judith“ in der Staatsgalerie Stuttgart mit GG-858 bemerkenswert, die nach Ausweis des Schlangensignets beide vor 1537 entstanden sind. Die Wiener Judith ist heute um 3 cm schmäler als die Stuttgarter (ohne Ansetzungen gemessen). Trotz dieses geringen Unterschieds dürften beide Gemälde von derselben Werkstattvorlage herrühren: Legt man die Abbildungen des Stuttgarter Gemäldes und seiner Unterzeichnung maßstabgetreu über die Wiener Judith (ohne spätere Anstückungen), so stimmen die in der Unterzeichnung markierten Partien (Gesichtskontur, Augenbrauen, Brustansatz, Schulterpartie der Kleidung) überein. Im Bereich des linken Armes gibt es beim Wiener Bild eine Überlappung des Ärmels mit der Brüstung. Im Stuttgarter Bild ist sie zwar in der Unterzeichnung angedeutet, aber nicht ausgeführt. In der Position weicht diese Unterzeichnung vom Wiener Bild ab.[51] Weitere Unterschiede seien hier noch angeführt: Auf dem Stuttgarter Bild findet sich keine Schmiedemarke, auch wenn sich die Schwerter gleichen (vgl. die Griffe), das Mieder der Stuttgarter Judith ist parallel geschnürt, jenes der Wiener Judith dagegen im Zick-Zack (das Konzept setzt sich auch bei den Schnüren an den Ärmeln fort), die Kopfbedeckung der Wiener Judith ist mit dekorativem Federschmuck versehen, der bei der Stuttgarter Judith fehlt; ihr Barett ist zudem wellig geformt und wird vom Bildrand beschnitten. Auch wenn sich die beiden Gemälde auf den ersten Blick sehr gleichen, zeigen die feinen Unterschiede, dass es sich um verschiedene Versionen und nicht um Vorbild und Nachbildung handelt.

GG-858 und die meist gleichformatigen Varianten beeindrucken auf Grund einer einfach umrissenen, in ein monumentales Format gebrachten Darstellung. Dadurch heben sich die gemusterten Flächen der detailreich, oftmals vereinfacht geschilderten Draperie- und Schmuckdetails vom schwarzen Hintergrund ab. Diese Formsprache prägt auch Cranachs Porträts, bekommt jedoch in dieser halbfigurigen Judith-Komposition einen besonderen Reiz durch die Kombination der monumentalen höfischen Dame mit einem zweiten Gesicht: dem des enthaupteten Holofernes. Diesen Bildtypus findet man bereits bei der „Salome“ in Lisabon, die üblicherweise um 1510 datiert wird.[52] Für das Judith-Thema hat Cranach erst ab 1525 auf diese Komposition zurückgegriffen, allerdings gehörte sie ab dann zum häufig variierten Werkstatt-Repertoire. Die verwendeten Frauentypen sind durchwegs unterschiedlich, und auch die Bildkompositionen variieren: Betrachtet man beispielsweise die Judith-Darstellungen in Berlin (Jagdschloss Grunewald), in Aachen und in Kassel, so finden sich diverse Landschaftsausblicke, unterscheiden sich die Positionen der Schwerter und die räumliche Wirkung der Fensterlaibungen, auf deren Fläche Holofernes‘ Haupt und auch Judiths Arm aufliegen. Hinsichtlich dieser Details der Bildkomposition und des Frauentyps ist sowohl GG-858 als auch die Stuttgarter Version der 1525 datierten Judith in Syracuse näher als den 1530 und 1531 datierten Gemälden. Demnach wäre eine Datierung zwischen 1525 und 1530 zu erwägen.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, January 2012]

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[1] Kat. Mechel 1783, S. 251-252, Nr. 63. Es erscheint bemerkenswert, dass Mechel bereits zwischen Cranach dem Älteren und dem Jüngeren unterscheidet.

[2] Kat. Krafft 1837, S. 199, Nr. 38; Waagen 1866, S. 164, Nr. 38.

[3] Heller 1821, S. 229; Schuchardt 1851 Bd. 2, S. 135, Nr. 424.

[4] Kat. Engerth 1886, s. 51, Nr. 1478.

[5] AK Dresden, Cranach 1899, S. 47; Friedländer 1919, S. 86; Kat. KHM 1928, S. 56, Nr. 1458.

[6] Vgl. Friedländer, Rosenberg 1932, S. 65, Nr. 190 und 190a. Zuerst in Kunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie. 2. Auflage (1938). Wien, S. 41, Nr. 1458.

[7] Schade 1974, S. 85.

[8] Börsch-Supan 1974, S. 416-418

[9] Kat. Mechel 1783, S. 251-252. Zum Gemälde von Josef Heintz d. Ä. als Pendant siehe unten.

[10] Glaser 1921, S. 202.

[11] van Puyvelde 1929, S. 4.

[12] Lilienfein 1942, S. 74.

[13] Oberhammer (Hg.) 1959, Text zu Tafel 21.

[14] Judith, 149 x 141 mm, Silberstift auf Papier, ehem. Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie (Kriegsverlust), datiert um 1535-50, vgl. Rosenberg 1960, Nr. 50. Zuletzt von Hofbauer 2010, Kat. 167, Hans Cranach zugeschrieben und 1525-30 datiert.

[15] Judith mit dem Haupt des Holofernes, San Francisco, Palace of the Legion of Honor, Inv. 1954.74; vgl. Friedländer, Rosenberg 1979, Nr. 360.

[16] AK Wien, Cranach 1972, S. 23-24.

[17] Börsch-Supan 1974, S. 416-418.

[18] Calabrese 2006, S. 95.

[19] Rebel 1994, S. 135-136. Dieser Theorie folgt Tanja Holste bezüglich der zahlreichen anonymen Damenporträts in zeitgenössischer Mode, viel Schmuck und Kopfbedeckung, die zwischen 1525-30 entstanden: Sie spricht von typisierten Bildnissen, die durch Hinzufügen von Attributen ebenso zu Judiths oder Salomes gemacht werde konnten. Holste 2004, S. 146.

[20] „Judith an der Tafel des Holofernes“ und „Tod des Holofernes“, 1531, Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum Gotha, Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und Wissenschaft, Inv. 720/674 und Inv. 721/675.

[21] Schade 1972, bes. S. 374.

[22] Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1530, 74,5 x 55,6, Berlin, SPSG Jagdschloss Grunewald, Inv. GK I 1182.

[23] Hinsichtlich dieser Überlegung erwägt Börsch-Supan, ob Joseph Heintz d. Ä., der um 1600 Cranach’s „Judith“ zwar nicht übermalte, aber durch eine Kopie zu einer „Salome“ veränderte, einen ähnlichen Zweck verfolgte. Börsch-Supan 1974, S. 416.

[24] Gorsen 1980, S. 74.

[25] Straten 1983, S. 34-35. Die Ausstattung der Judith mit vornehmer Kleidung interpretiert sie anhand des Amman’schen Trachtenbuchs als Demonstration ihrer Tugendhaftigkeit. Ibid., S. 40.

[26] Weigert 2003, S. 94-102.

[27] Uppenkamp 2004, S. 106

[28] Bücken 2010, bes. S. 56-58.

[29] Schuchardt 1851, Bd. 2, Nr. 395 und Nr. 424.

[30] Lange-Tübingen 1907, S. 48.

[31] Friedländer 1919, S. 86.

[32] Glaser 1921, S. 233.

[33] Kat. KHM 1928, S. 56, sub. Nr. 1458.

[34] AK Graz 1953, S. 25, sub Kat. 33.

[35] Zimmermann 1969, S. 284.

[36] AK Wien, Cranach 1972, S. 24.

[37] Börsch-Supan 1974, Notiz Koepplins in Anm. 21.

[38] Trafalgar Galleries at the Royal Academy II; bearb. v. R. Cohen, A. Cohen, E. Yount et. al.; London 1979, S. 21.

[39] Kat. Stuttgart 1992, S. 96.

[40] Börsch-Supan 2000, S. 241.

[41] AK Brüssel 2010, S. 212.

[42] Lucas Cranach d. Ä., Judith mit dem Haupt des Holofernes, signiert und datiert 1525, Holz, 83,5 x 54,6 cm, Syracuse University Art Collection. Dr. Karin Kolb, der ich für nähere Informationen danke, hat mich auf dieses Gemälde aufmerksam gemacht.

[43] AK Basel, Cranach 1974, S. 580.

[44] Kat. Kassel 1997, S. 74.

[45] Ich danke Dr. Matthias Pfaffenbichler, Kurator der Hof- Jagd- und Rüstkammer des Kunsthistorischen Museums, für diesen Hinweis.

[46] Scholz 1988, S. 85.

[47] Wiener Inventar G (1619-19), unter Nr. 16: „no. 2 die Judith; no. 3 Herodis dochter, eine copey“. Abdruck der Quelle in W. Köhler, Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Jg. 26, H. 2. Teil, S. I–XX, S. VI-VIII. Es handelte sich wohl um „Salome“ von Joseph Heintz d. Ä. (KHM, Inv. GG-862), die wenige Jahre davor entstanden war. Die jüngeren Quellen der kaiserlichen Sammlungen zeigen, dass Judith und Salome bis ins 19. Jahrhundert als Pendants platziert waren.

[48] Zimmer 1971, S. 124. Es ist bekannt, dass Rudolf eine „Herodias mit dem Haupt Johannes“ von Cranach d. J. von der Stadt Breslau geschenkt bekam, er aber eigentlich vorhatte, eine Judith zu erwerben. Vgl. Schultz 1867, S. L-LI. Eine Salome, heute in Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. 145, stammt aus der kaiserlichen Sammlung, Schloss Bratislava. Vgl. AK Brüssel 2010, Kat. 115.

[49] Zum Beispiel sind „Salome“, 87 x 58 cm, Budapest, Szépmüvéczeti Múzeum, Inv. 132 und „Judith“, 89,5 x 61,9 cm, New York, MMA Acc.No. 11.15 von sehr ähnlichem Typus. In Cranach’s Oeuvre sind wohl die ganzfigurigen Akte von Judith und Lukrezia als Pendants geschaffen worden (Lukas Cranach d. Ä.?, „Lukrezia“ und „Judith“, signiert nach 1537, je 172 x 64 cm, Kriegsverlust, ehemals Gemäldegalerie Dresden). Straten sieht durch die Darstellung Judiths als Aktfigur ihre Verkörperung des Tugendideals verworfen; siehe Straten 1983, S. 32.

[50] Ich folge der in der Rubrik „Verwandte Arbeiten“ angeführten Liste.

[51] An der Stelle sei den Kollegen der Staatgalerie Stuttgart herzlichst gedankt, die uns Einblick in die Ergebnisse der technologischen Untersuchungen zu „Judith mit dem Haupt des Holofernes“ gewährten.

[52] Vgl. zuletzt AK Frankfurt, London 2007/2008, Kat. 90.

  • Judith with the head of Holofernes, about 1530

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Technical studies

08.04.2013Scientific analysis

  • Identification of wood species / Dendrochronology

Support

Identification of wood species: lime wood (Tilia sp.)

  • analysed by Peter Klein

07. 2011Technical examination / Scientific analysis

  • Infrared reflectography
  • X-radiography
  • Stereomicroscopy
  • irr
  • x_radiograph
  • reverse

Support

The support consists of five (?) vertically aligned lime wood planks, which are butt-joined and glued. It is difficult to establish both the number and position of the planks as they cannot be clearly identified with the naked eye or in the x-radiograph. The battens attached to the top and bottom edges of the panel make it impossible to see the end-grain of the wood.

The panel has three wooden inserts: in addition to two square wooden inserts in the area of the join between planks I and II (one at top edge of the panel, one in the left cheek of Holofernes), which were possibly inserted to fill knot holes or similar defects, there is a dovetail insert in plank IV (in the foreground on the right). This dovetail insert does not function to reinforce the join, which is further to the right, but may have been employed to retain a small split in the panel.

The support is covered on both sides with tow, which was applied in two broad irregular bands across the grain, and in places over the joins.

The original surface on the reverse of the panel is no longer intact. It was thinned and cradled. A measure, which was probably carried out between 1826 and 1833 as may be concluded from the type of cradle and the labels attached to the reverse.

At some stage the panel was trimmed at the top (removing the unpainted edge) and minimally along both sides. An unpainted edge still exists along the bottom of the panel, which is now covered by overpaint. Comparison with historical dimension specifications from the 18th and 19th centuries shows that the size of the panel, which was then c. 95 x 65 cm was 9 cm longer and 13 cm wider. It cannot be assumed that this was the original size, not least for compositional reasons (compare the original format of the 'Judith' in Stuttgart, which corresponds with our painting with respect to size and composition. The condition and conservation report was kindly placed at our disposal for reference.) In fact it would appear that the painting was enlarged at that time.

The oldest black and white photograph of the painting (taken before the restoration carried out in 1916-1919) shows it with these additions still in place. Here it is clear that the format was not altered consistently on all four sides, but rather more in the width than in the height. This corresponds with the historical records of the dimensions.

The earliest restoration documented in written form is from 1916-1919. It reports that the additions were removed from all four sides of the painting and that the panel was returned to its original size.

However as there are additions on all four sides today it can be presumed that they were only reduced to a width of 1 cm along the top and the sides during the restoration[1]. This hypothesis is supported by the fact that the labels on the reverse have been trimmed.

[1]The additions on the top and bottom of the panel differ in their methods of construction: on the top the addition consists of several blocks aligned with the grain running vertically and glued to the end grain of the panel. This addition may have been carried out together with those on the sides before the cradle was attached. Along the bottom edge the last cross-batten of the cradle is conically tapered and as such increases the size of the panel; this batten appears to be contemporary with the cradle – despite the statement in the documentation – and does not appear to have been altered in 1916-1919.

Ground and Imprimatura

- not analysed, presumably a mixture of calcium carbonate and glue

- the barbe has only been preserved along the bottom edge, the unpainted edge was later overpainted

Underdrawing

The composition was sketched on the ground. Various types of line can be identified in the underdrawing: on the one hand the facial features, the eyebrows, the nose, the eyes, the lids, the chin and the contour of the face are executed with controlled almost uninterrupted lines, whereas the other areas are more sketchy: eg. The very rough indication of the position of the chain and the shape of the breasts, or the sketchy positioning of the head of Holofernes. It is difficult to establish the drawing medium, in part the lines appear broken elsewhere they are definite and fluid. There may have been different stages of preparation: pounced lines (broken) for the contours of the face (and possibly the head of Holofernes) and a freer development of the motif or emphasis of the contours with a brush. The fact that the composition corresponds so closely to the version of 'Judith in the Staatsgalerie Stuttgart supports the hypothesis that both paintings shared the same template to position the head and the body. The motif may have been transferred.

Pentimente: the painted version follows the underdrawing to a greater extent, deviations are visible in the position of the hands, as well as Judith’s face. Her eyes were originally slightly lower, and her nose and mouth a bit higher.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, KHM 2011]

Paint Layers and Gilding

The sequence of the paint application complies with the method typical of Cranach. First he applied the initial layer of the flesh paint, after which he executed the draperies and the initial layer for the hair. In Judith’s robe the orange-red areas of the bodice and the sleeve were applied first and then the light and red areas. The dark paint employed for the background overlaps the figure slightly and only her red beret appears to have been executed after the background. A thin strip of ground is sometimes visible where areas of paint boarder on each other. In other areas there are minor corrections along the contours leading to alternating overlapping paint layers, a phenomenon frequently observed on paintings by Cranach. Lastly the details were executed like the black bands on the bodice or the bands above the sleeves. These final elements exhibit a weak adhesion in some areas, which may be have been caused by the binding medium.

Judith’s hair was executed in a reddish-brown base tone, which was graduated to distinguish areas of light and shadow. The contours of the hair were defined by the dark paint of the background and the curls were applied employing light and dark wavy lines. This application extended beyond the undermodelling over the background and softened the otherwise relatively hard contour of the reserve. The hair and the beard of Holofernes were executed in a similar manner over a dark brown undermodelling.

Some of the lighter areas e.g. the white sleeve of Judith’s blouse make use of the light ground as a mid-tone. It was merely toned slightly with a light coloured semi-transparent whitish grey paint and shaded with a mid-grey tone in the areas of shadow. Subsequently Cranach employed grey paint to model the folds and thin, concise brushstrokes in white paint to indicate the highlights. In particular the paint application of the gloves is so thin and transparent, that the fine lines of the underdrawing are visible with the naked eye.

In other light areas a different painting process can be observed: the flesh paint of Judith was executed in several opaque layers, with very subtly blended shadows and a soft modulation of the highlights in the face. The areas of the shoulder and décolleté on the other hand exhibit a viscous, pastose consistency with clearly visible brushwork, here the highlights are applied in a solid pastose manner. The paint application for the head of Holofernes is somewhat thinner and not modulated to the same degree.

The paint was applied employing a wide variety of methods in the red areas. Cranach frequently applied an initial black layer for the red draperies. As already mentioned the beret was painted directly over the black paint of the background, which tthus efficiently assumed the function of underpaint. The dress was partially executed employing a red base tone, which was then modulated in black paint, and in other areas red paint was applied over a black underpaint and then subsequently modelled in black, partially wet-in-wet. The neck wound of Holofernes was executed in red and black paint blended wet-in-wet, and followed by red lake glazes and white highlights.

[Translation, Smith, cda 2013]

  • examined by Ute Tüchler
  • examined by Monika Strolz
  • written by Monika Strolz

19.11.2008Technical examination / Scientific analysis

  • X-radiography
  • x_radiograph
  • created by Kunsthistorisches Museum, Vienna

03.04.2008Technical examination / Scientific analysis

  • Infrared reflectography
  • irr

Underdrawing

The composition was sketched on the ground. Various types of line can be identified in the underdrawing: on the one hand the facial features, the eyebrows, the nose, the eyes, the lids, the chin and the contour of the face are executed with controlled almost uninterrupted lines, whereas the other areas are more sketchy: eg. The very rough indication of the position of the chain and the shape of the breasts, or the sketchy positioning of the head of Holofernes. It is difficult to establish the drawing medium, in part the lines appear broken elsewhere they are definite and fluid. There may have been different stages of preparation: pounced lines (broken) for the contours of the face (and possibly the head of Holofernes) and a freer development of the motif or emphasis of the contours with a brush. The fact that the composition corresponds so closely to the version of 'Judith in the Staatsgalerie Stuttgart supports the hypothesis that both paintings shared the same template to position the head and the body. The motif may have been pounced.

Pentimente: the painted version follows the underdrawing to a greater extent, deviations are visible in the position of the hands, as well as Judith’s face. Her eyes were originally slightly lower, and her nose and mouth a bit higher.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, KHM 2011]

[Translation, Smith, cda 2013]

  • photographed by Kunsthistorisches Museum, Vienna

Condition Reports

Date07. 2011

Support:

  • the cross-battens of the cradle can no longer be moved, which has subjected the panel to a degree of mechanical stress

  • numerous splits of varying length can be observed in the panel running from the top and bottom edges. These partially exhibit slight distortions as do the joins

  • the surface exhibits a corrugated deformation and a 'washboard' effect caused by the cradle

Paint layers:

  • the paint layers are on the whole in relatively good condition and stable

  • old paint loss is located for the most part along the left edge and occasionally along the splits

  • the paint layer exhibits slight cracking over the joins, the wooden inserts and the splits

  • a more prominent craquelure is evident in the painted areas over the application of tow (e.g. the upper part of the sword or the left side of Judith's face)

  • in some areas the paint layers exhibit very fine drying cracks, like in Judith's hair, in the feather on her hat or in the dark brown areas of Holofernes' head.

  • the paint layers are partially abraded, especially the black bands on Judith's blouse and bodice

  • the stone balustrade has been extensively overpainted, probably when the additions were applied. The unpainted edge was also overpainted and integrated at this stage. There is also overpaint along the remaining edges, which extends beyond the additions over the original paint

  • small retouches are for the most part limited to the joins and splits

Varnish:

  • uneven application of natural resin varnish. It has yellowed and over the background it has a disturbing cloudy and greyish appearance

[Translation, Smith, cda 2013]

  • examined by Ute Tüchler
  • examined by Monika Strolz
  • written by Monika Strolz

Conservation History

Date1972

Z: 4/1972: "Retouche", (retouching), Köb

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

[Translation, Smith, cda 2013]

  • conservation treatment by Köb

Date1969

"Abdeckung", (covered), Raschka

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

[Translation, Smith, cda 2013]

  • conservation treatment by Raschka

Date21.06.1916 - 17.06.1916

Restoration files:

1916 (21.06. - 27.06.1916), Restaurierbuch 1, Post No.216:

"Die Anstückungen auf allen Seiten wurden entfernt." (The additions were removed from all four sides)

Proksch

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

[Translation, Smith, cda 2013]

  • conservation treatment by Proksch

Date1916 - 1919

Gallery files:

Z: 33/1919 (1916 - 1919): "Abnahme von willkürlichen Randkittungen, Wiederherstellung des urspr. Formats" (arbitrary fills along the edge [of the panel] were removed, [the panel] was returned to its original format)

[Monika Strolz, Kunsthistorisches Museum, revised 2011]

[Translation, Smith, cda 2013]

Citing from the Cranach Digital Archive

Entry with author
<author's name>, 'Judith with the head of Holofernes', <title of document, data entry or image>. [<Date of document or image>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/en/AT_KHM_GG858/ (Accessed {{dateAccessed}})
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