Kleines Flügelretabel mit der Auferstehung Christi [Mitteltafel]

Landgraf Wilhelm II. von Hessen (1468-1509), am Hof Graf Eberhards von Württemberg erzogen und später Gefolgsmann und treuer Bundesgenosse Kaiser Maximilians, war zeitweilig einer der mächtigsten Fürsten im Reich: Nach dem Tod seines Vetters, Wilhelm Ill. (1500), vereinigte er Oberhessen einschließlich der Grafschaft Katzenelnbogen mit Niederhessen, den Grafschaften Ziegenhain, Nidda, Umstadt mit Otzberg und Homburg v.d.H. in seiner Hand. lnnenpolitisch bemühte er sich als letzter unter den hessischen Landgrafen um eine Klosterreform. Aus seiner 1500 mit Anna von Mecklenburg geschlossenen Ehe gingen zwei Kinder hervor: Elisabeth, spätere Gemahlin Kurfürst Johanns von Sachsen, und Philipp (I., d. Großmütige). 1506 erkrankte der Landgraf an Syphilis, der er am 11. Juli 1509 in seinem Schloss in Kassel erlag. Während seiner letzten drei Jahre hatte er in ständigem Briefwechsel mit Kurfürst Friedrich d. Weisen von Sachsen gestanden. Wahrscheinlich kam über diesen der Kontakt zu Lucas Cranach zustande. Da Wilhelm ll. seit Ausbruch seiner Krankheit mit dem Tod rechnen musste, könnte er den Altar noch zu Lebzeiten in Auftrag gegeben haben. Nach Bernhard Schnackenburg entstand er jedoch vermutlich erst nach dem Tod des Landgrafen und ist daher als Epitaph- altar anzusehen. Auftraggeber wäre in diesem Fall Anna von Mecklenburg gewesen, die durch den Altar ihre Verbindung mit dem Hause Hessen bekräftigte. Der Altar stellt den frühesten nachweisbaren Auftrag an den sächsischen Hofmaler dar, der von einem anderen Fürstenhaus erging.

Nach den Evangelien des Markus (16, 1-6) und Lucas (24, 1-6) machten sich Maria Magdalena, Maria Kleophas und Maria Salome am frühen Sonntagmorgen, drei Tage nach der Kreuzigung, mit Spezereien und Salben auf den Weg zum Grab Christi. Als sie dort ankamen, war das Grab jedoch leer, und sie erfuhren, daß Christus auferstanden sei.

[Cat. Kassel 1997, 54]

Seinem Stil nach steht das Kasseler Triptychon dem sog. Torgauer Fürstenaltar, (auch Altar der Heiligen Sippe oder Annenaltar) Frankfurt a.M., Städelsches Kunstinstitut; dat. 1509) nahe, der Friedländer/Rosenberg (1932) zufolge 1505 in Auftrag gegeben wurde. Beide Altäre kennzeichnet ein übersichtlicher, einfacher Aufbau, der sich zwar an der Mittelachse orientiert, offenkundige Symmetrien aber vermeidet. Wie die Figur Christi gegenüber den Hll. Barbara und Katharina leicht nach hinten in den Raum hinein versetzt ist, so die Gruppe mit Maria und Anna gegenüber Maria Kleophas und Maria Salome auf den Seitenflügeln. Auch die räumliche Rhythmisierung der Mitteltafel mit ihrer Öffnung in Richtung des Hintergrundes - auf die Landschaft in Kassel, bzw. auf die Rückwand des Gemachs in Frankfurt - lässt sich vergleichen. Der links im Vordergrund schlafende Wächter, der den Kopf in die Hand stützt, kommt in seiner Haltung dem ebenfalls links der Mittelgruppe schlafenden Joseph nahe. Außerdem ähnelt die Landschaft des Auferstehungsaltars mit ihren wehenden Wolkenfetzen, kahl in den Himmel hineingreifenden Ästen dem Landschaftsausblick auf dem rechten Flügel des Annenaltars.

Die ausgewogene Bildordnung des Auferstehungsaltars verrät Berührungen mit der italienischen Renaissance, die Cranach indirekt durch die niederländische Malerei (Quentin Massys) vermittelt wurde. Darüber hinaus nahm er sich für die Figur des Auferstandenen einen Kupferstich Jacopo de Barbaris zum Vorbild. Das Motiv des geschlossenen Felsengrabes kommt dagegen in der niederländischen Malerei vor, z. B. bereits bei Gerard David. Der Auferstehungsaltar gilt als Werk Lucas Cranach des Älteren. Allerdings resummierten Friedländer/Rosenberg (1932): "Das steife Gefält im Mantel Christi, die schwachen Hände u. a. lassen Zweifel an der Eigenhändigkeit aufkommen". Doch schrieben sie den Altar seiner frühen Entstehung wegen weder der Werkstatt zu, noch erwogen sie deren Mitarbeit. Nach urkundlichen Belegen beschäftigte Cranach Lehrjungen aber schon ab 1507. Die Mitwirkung eines Gehilfen am Kasseler Hausaltar ist daher keineswegs von vorneherein auszuschließen. Einerseits zeigt das Mittelbild in der Infrarot-Reflektographie eine Unterzeichnung, die sich durch ihren lebhaften, teils strichelnden, teils kurvigen Duktus durchaus als eigenhändig zu erkennen gibt und z. B. der Unterzeichnung der Verspottung Christi (Kunstsammlungen zu Weimar, um 1515/20) sehr nahekommt. Glaser hob am Auferstandenen den Nachklang leonardesker Formgebung hervor. Die zum Segensgestus erhobene Hand ist treffsicher umrissen, die Modellierung des Oberkörpers von besonderer Feinheit. Auch zeichnet sich die Landschaft in ihrem oberen Teil durch malerischen Nuancenreichtum und eine subtile Wiedergabe von Licht und Bewegung aus. Andererseits bestätigen Vergleiche mit dem sog. Torgauer Fürstenaltar aber auch die von Friedländer/Rosenberg beobachteten Schwächen. Den Händen der Hl. Barbara, des vorn links lagernden Wächters oder der linken Hand Christi fehlt es an Artikulation. Sie bleiben steif und flach mit Fingern, die sich lediglich parallel biegen, anstatt zu greifen. Demgegenüber ist gerade beim sog. Torgauer Fürstenaltar auf Handhaltungen und Form der Finger durchweg große Sorgfalt verwandt. Dem Faltenwurf vom Kleid der Hl. Barbara mangelt es im Vergleich zur Schaube des Hl. Alphäus auf dem linken Seitenflügel des Annenaltars sowohl an räumlicher Entfaltung wie an schwungvoll übergreifenden Linien. Bei solchen Details ist daher die Mitarbeit eines Gehilfen denkbar. Dies um so mehr, wenn das Triptychon um das Jahr 1509 fertiggestellt wurde. Gerade 1509 summierten sich die Arbeiten in der Cranach-Werkstatt. Außer dem umfangreichen Fürstenaltar entstanden Venus und Amor (Leningrad, Staatliche Eremitage), die Bildnisse von Dr. Christoph Scheurl (Privatbesitz) und Georg Spalatin (1933, Berlin, Smlg. Baronin v. Lipperheide). Dazu bringt das Jahr 1509 mit einer Fülle von großen Holzschnitten, darunter drei Darstellungen figurenreicher Turniere, vierzehn Blättern zur Passion Christi, und Holzschnittlllustrationen zum Wittenberger Heiligtumsbuch einen arbeitsreichen Höhepunkt in Cranachs graphischem Schaffen. Dennoch überwiegt beim Kasseler Auferstehungsaltar die eigenhändige Ausführung in ihrer charakteristischen Qualität.

[Cat. Kassel 1997, 56-58]

"Die Figur Christi belegt in ihrer Gestaltung die Auseinandersetzung mit Werken von Jacopo de' Barbari, der von 1503 bis 1505 Cranachs Vorgänger im Amt als Hofmaler in Wittenberg war, insbesondere der um 1503/1504 entstandene Kupferstich mit dem auferstandenen Christus ist hier zu nennen. [1] Im Unterschied zu de' Barbari wirkt die Figur etwas gedrungener und die Triumphfahne wird näher an den Körper geführt. Wie die Infrarotreflektografie belegt, orientierte sich Cranach in Aussehen und Position des Stabes zunächst mehr an de' Barbari. Später entschied er sich, den gläsernen stab mit Ringwulsten zu versehen und dichter an Christus heranzuführen. Eine Zwischenstufe mag in der Zeichnung in Erlangen überliefert sein, die im Kontext des Wittenberger Heiltumsbuches für Friedrich den Weisen von Sachsen entstanden. [2]

Diese Beobachtungen zeigen, wie eng Cranachs Klappaltar für Kassel mit seinem Wirken für Friedrich den Weisen von Sachsen in Wittenberg zusammenhängt, so dass zu fragen ist, ob es sich bei dem Werk nicht um ein Geschenk des Kurfürsten an den mit ihm befreundeten, schwer erkrankten Landgrafen Wilhelm II. handeln könnte, das Trost und Auferstehungsgewissheit spenden sollte. [3] Denkbar wäre zwar auch ein Geschenk des Wittenberger Hofes an Wilhelms Witwe Anna von Mecklenburg. Bedenkt man jedoch die Auseinandersetzungen unmittelbar nach dem Tod Wilhelms um die Frage der Vormundschaft über den erst 5-jährigen Philipp zwischen Friedrich dem Weisen von Sachsen und Landgräfin Anna, so scheint dies nicht sehr wahrscheinlich. Ebenso wenig möchte man an einen Auftrag des hessischen Hofes denken, da Wilhelm seit Ausbruch der Krankheit in weitgehender Isolation lebte. [4] Zudem ist das hessische Wappen spiegelverkehrt dargestellt. Dies könnte zwar auch der symmetrischen Anordnung geschuldet sein, jedoch ist das mecklenburgische Wappen seitenrichtig dargestellt. Die Schwierigkeit der korrekten Wiedergabe zeigt sich auch bei dem Wappen Landgraf Philipps des Großmütigen von Hessen aus der Zeit um 1546, das im Kontext des Schmalkaldischen Krieges entstand und wohl von Kurfürst Johann Friedrich dem Großmütigen von Sachsen beauftragt worden war (Kat. Nr. 109).

[1] Kupferstich, 182 x 91 mm, Albertina Museum Wien, Inv. Nr. DG1952/434, Ausst. Kat. Coburg 2010, Nr. 1.2.12

[2] Lucas Cranach d. Ä., Monstranz mit Christus mit der Kreuzesfahne, nach 1505, schwärzlich braune Tinte, stellenweise laviert, 303 x 143 mm, Erlangen, Grafische Sammlung der Universität, Inv. Nr. B.1319. Ausst. Kat. Coburg 2010, Nr. 1.2.12

[3] Wie vertraut beide miteinander waren, zeigt etwa ein mit pikantem Humor geschriebener Brief Friedrichs an Wilhelm im Jahre 1508. Ludolphy 2006, 37

[4] Glagau 1899, 7-9

[Lange, Exhib. Cat. Gotha, Kassel 2015, 98, 99, No. 3]

[siehe auch MHK online database, accessed 07.12.2020]