Martin Luther als 'Junker Jörg'

Martin Luther als "Junker Jörg"

Titel

Martin Luther als "Junker Jörg"

[KKL 2022]

Bildnis Luthers als Junker Jörg

[Stuhr, Ausst.-Kat.. Leipzig, Bonn, Stuttgart 1994, S. 63]

Malerei auf Buchenholz (Fagus sp.)

Material / Technik

Malerei auf Buchenholz (Fagus sp.)

[Klein, Bericht 2013]

Holz

[Stuhr, Exhib. Cat. Leipzig, Bonn, Stuttgart 1994, 63]

Das Bildnis zeigt Luther nach rechts mit Bart und schwarzem Gewand vor grünem Grund und mit seiner rechten Hand auf dem Knauf eines Schwertes. Zusammen mit dem in Format und Ausschnitt größeren Bildnis Luthers als „Junker Jörg“ in Weimar (II.M2) gehört das vorliegende Porträt zu den meistbesprochenen Luther-Bildnissen überhaupt. Dies

Das Bildnis zeigt Luther nach rechts mit Bart und schwarzem Gewand vor grünem Grund und mit seiner rechten Hand auf dem Knauf eines Schwertes. Zusammen mit dem in Format und Ausschnitt größeren Bildnis Luthers als „Junker Jörg“ in Weimar (II.M2) gehört das vorliegende Porträt zu den meistbesprochenen Luther-Bildnissen überhaupt. Dies ist nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass die Forschung seine Entstehung schon früh mit der kurzen Rückkehr Luthers von der Wartburg nach Wittenberg zwischen dem 3./4. und 12. Dezember 1521 verknüpft hat.[2] Die Entstehung im Kontext dieses Besuches wird neuerdings in Frage gestellt.[3]

Die Tafel besteht aus einem hochrechteckigen, astfreien Buchenholzbrett in vertikaler Ausrichtung und mit radialem Brettschnitt.[4] Anhand eines Röntgenbildes konnte die rückseitig umlaufend gefalzte Tafel erstmals dendrochronologisch untersucht werden. Danach stammt der jüngste datierbare Jahrring aus dem Jahr 1519.[5] Unter der Voraussetzung, dass der gesamte Stammquerschnitt genutzt und nur die Rinde entfernt wurde, könnte das Gemälde bei einer Mindestlagerzeit des Holzes von zwei Jahren ab 1521 entstanden sein.[6] Zudem ist belegt, dass spätestens im Jahr 1523 Bildnisse dieser Art vorgelegen haben müssen: In einem Brief vom 26. April 1523 berichtet der Magdeburger Vogt Sebastian Langhans[7], dass er beim Buchführer Nickel Apfelstedt „[e]in brett der vf en bilde Lucrecie außerhalben gemahlet Vnnd Inwendig Ein Brustbilde Martin Luthers von Wittenberg Contrefactur mit dem Schwerte vnnd barte In einer schwarzen Jopen“[8] konfisziert hätte. Diese quellenmäßige Überlieferung legt nahe, dass es neben den beiden bekannten Gemälden in Leipzig und Weimar weitere „Junker Jörg“-Bildnisse gegeben haben könnte, die nicht überliefert sind.

In der Unterzeichnung des Leipziger Gemäldes sind die Außen- und Binnenkonturen in flüssigem schwarzen Farbmittel und Pinsel mit wenigen Linien angegeben.[9] Projiziert man die Konturlinien des Gesichts in gleichem Maßstab auf die Weimarer Version (II.M2) sowie den Holzschnitt des „Junker Jörg“ (II.D1), so zeigen wesentliche Linien einen deckungsgleichen Verlauf. Dies lässt auf die Verwendung einer gemeinsamen Vorlage schließen. Beide Gemäldeunterzeichnungen weisen zudem abschnittsweise Merkmale einer langsamen und nachvollziehenden Pinselführung auf, was auf das Nachzeichnen einer mittels IRR nicht zu visualisierenden Anlage hindeuten könnte.

Abgesehen von der Ähnlichkeit in der Unterzeichnung werden beim Weimarer Bildnis neben der abweichenden Wahl des Bildausschnitts und -formats und der veränderten Handhaltung auch maltechnische Unterschiede deutlich.[10] Die einzelnen Farbflächen sind mit geringer Überlappung nebeneinander gesetzt, wobei die Formen mit der jeweils angrenzenden Farbe partiell korrigiert und präzisiert wurden.[11] Die dabei verwendeten Pigmente entsprechen weitgehend der für die Weimarer Version verwendeten Palette, allerdings weicht die Zusammensetzung des Grüns im Hintergrund ab.[12] Einzelne Farbpartien (Haar, Wams und Schwertknauf) wurden streifig halbdeckend braun unterlegt, um die reflektierende Wirkung der Grundierung zu mildern.[13] Auffällig sind die fast grafisch wirkenden, mit feinen weißen Pinselstrichen auf das schwarze Wams gesetzten Faltenhöhen, die partiell mit Schwarz vertrieben wurden, um den harten Kontrast zu brechen.[14] Der pastos mit deutlichem Pinselduktus ausgeführte Hintergrund umfährt in den Grenzbereichen die Konturen von Kopf und Gesicht und folgt in den Randbereichen dem Bildformat. Partiell ist die Form der Schulterpartie mit der grünen Farbe des Hintergrundes korrigiert worden. Die schwarz aufgemalte Umrahmung ist in ihrem heutigen Aussehen eine spätere Zutat, sie befindet sich auch auf Ausbesserungen der Rahmenvergoldung. Ob die Darstellung auch ursprünglich mit einer schwarzen Einfassung versehen war, ist unbekannt.

Die Röntgenuntersuchung erbrachte den Nachweis, dass die Tafel am unteren Rand nachträglich beschnitten wurde. Während am oberen und den seitlichen Tafelrändern Grundier- und Farbgrat erhalten sind,[15] sind diese am unteren Tafelrand durch den Beschnitt verloren. Die Darstellung wurde dabei um mindestens 1,4 cm beschnitten.[16] Der entstehungszeitliche[17] Nutrahmen wurde durch Eingriffe an den seitlichen Rahmenschenkeln an das veränderte Format angepasst.[18]

Auf dem oberen Schenkel des Rahmens befindet sich rückseitig ein mit dem Schnitzeisen eingetieftes Zeichen, das bislang nicht identifiziert werden konnte.[19] Nachdem es sich schon allein der sorgfältigen technischen Ausführung nach nicht um eine Wald- oder Hausmarke handeln dürfte,[20] und die Existenz von Rahmenmacher-Marken bislang nicht belegt ist, wäre denkbar, dass es sich um eine Besitzmarke handelt. Die Rückseiten von Gemälde und Rahmen lassen keine eindeutigen Rückschlüsse auf den ursprünglichen Verwendungszusammenhang des Bildnisses zu; eine Präsentation an einer Wand hängend erscheint plausibel.[21]

Das Leipziger Bildnis wurde 1912 in das Museum der Bildenden Künste überführt, nachdem es knapp zweihundert Jahre zum Bestand der um 1677 gegründeten Leipziger Ratsbibliothek gehört hatte. Die Inventare und Bestandskataloge der Ratsbibliothek legen einen Eingang des Gemäldes um 1722 nahe.[22] Über die Geschichte der Tafel vor diesem Zeitpunkt kann nur gemutmaßt werden. Das rückseitig angebrachte Wachssiegel zeigt das Wappen der Freiherren von Neuhausen[23], die offenbar Eigentümer der Tafel waren. Susanne Heiland vermutete 1983, dass die Tafel aus Luthers eigenem Besitz stamme. Luthers jüngster Sohn Johannes war eigenen Angaben zu Folge im Besitz einer „rechten Contrafey meines lieben Vaters seligen, wie er in Pathmo gewesen, welchen der alte Lucas Cranach abgemahlet“.[24] Da die Ehefrau des Sohnes, Anna von Warbeck, dem schwäbischen Adel entstammte, hält Heiland einen Verkauf an die ebenfalls in Schwaben ansässigen Freiherrn von Neuhausen für möglich.

Daniel Görres, Wibke Ottweiler


[1] Die Tafel ist unten beschnitten; da sie sich in einem entstehungszeitlichen Nutrahmen befindet, wurden die Maße anhand des Röntgenbildes ermittelt.

[2] Vgl. dazu Brecht 1986, S. 38. Zu Luthers Ankunft in Wittenberg in der Verkleidung als „Junker Jörg“, in der Cranach ihn porträtiert haben soll, liegen durch Matthäus Ratzeberger und Johannes Mathesius anekdotische Überlieferungen von Zeitgenossen Luthers vor, die jedoch erst deutlich nach dessen Tod erschienen sind. Diese werden etwa bei Lindau 1883, S. 189–190, ausführlich als Quellen herangezogen und oft in der älteren Cranach-Forschung aufgegriffen, weshalb schon Flechsig 1900b, S. 189, sie als bekannt voraussetzen konnte. Zugleich wurde der Versuch unternommen, wahlweise eines der beiden überlieferten „Junker Jörg“-Gemälde (II.M1 und II.M2) oder den entsprechenden Holzschnitt (II.D1) auf diese Anekdote zurückzuführen und es dadurch mit Luthers Biografie zu verknüpfen. Für die neuere Forschung ist Luthers quellenmäßig gesicherter Aufenthalt in der ersten Dezemberhälfte 1520 insofern von Bedeutung, als er die einzige Gelegenheit für Cranach geboten hat, Luthers neuartiges Erscheinungsbild in einer Porträtsitzung festzuhalten.

[3] Vgl. Kaufmann 2020, S. 26–47.

[4] Vgl. Holzartbestimmung bei Klein 26.10.2013. Original-Bericht in Objektakte MdBKL. Wie viele in der Cranach-Werkstatt verwendeten Buchenbretter zeigt auch dieses eine herausragende Qualität mit sehr gleichmäßigen, eng stehenden Jahrringen.

[5] Vgl. Klein 30.11.2020a.

[6] Vgl. ebd. Die Querauswertung von insgesamt 119 durch Peter Klein dendrochronologisch untersuchten Buchenholzbrettern für insgesamt 76 Gemäldetafeln aus der Cranach-Werkstatt, die sich unterschiedlichen Stämmen zuordnen ließen, ergab eine durchschnittliche Lagerzeit von vier bis fünf Jahren, differierend zwischen einem und dreizehn Jahren. Ungeachtet anderer Faktoren wäre auf dieser Grundlage eine Entstehung des Leipziger Bildnisses in den frühen 1520er Jahren plausibel.

[7] Zur genaueren Einordnung und Diskussion dieser Quelle vgl. den einführenden Text zur Bildnisgruppe II.

[8] Staatsarchiv Sachsen-Anhalt, Standort Magdeburg, A2, 617, fol. 23 recto; vgl. hierzu auch den einführenden Text zur Bildnisgruppe II.

[9] Die unterschiedliche Strichbreite könnte durch den variierenden Auftrag des Farbmittels oder die Verwendung von zwei verschiedenen Pinseln erzeugt worden sein.

[10] Vgl. dazu den Katalogeintrag zu II.M2 sowie die kunsttechnologischen Untersuchungsberichte im Cranach Digital Archive: https://lucascranach.org/de/paintings/DE_MdbKL_946/ und https://lucascranach.org/de/paintings/DE_KSW_G9/.

[11] Beim Weimarer Bildnis (II.M2) ist in den Grenzbereichen der nebeneinander gesetzten Farbflächen wiederholt die Grundierung sichtbar.

[12] Die Pigmentanalyse weist auf die Verwendung von Bleiweiß, Zinnober und Kupferblau im Inkarnat, Ockerpigmenten im Haar sowie Kupfergrün, Bleiweiß und Blei-Zinn-Gelb für den hellgrünen Hintergrund hin. Die Verwendung von Blei-Zinn-Gelb für die Ausmischung des Grüntones unterscheidet den Farbaufbau vom Weimarer Bildnis (II.M2), welches über einem nur aus Kupfergrün und Bleiweiß ausgemischten Grünton eine ockerfarbige Lasur aufweist (vgl. dazu den Katalogeintrag zu II.M2) sowie die kunsttechnologischen Untersuchungsberichte im Cranach Digital Archive: https://lucascranach.org/de/paintings/DE_MdbKL_946/ und https://lucascranach.org/de/paintings/DE_KSW_G9/.

[13] Die braune Unterlegung lässt sich beim Weimarer Bild (II.M2) nur im Bereich von Haar und Bart beobachten.

[14] Im Röntgenbild ist die Modellierung des Wamses deutlicher sichtbar als im Auflicht, was auf das altersbedingte Transparentwerden des für die Modellierung verwendeten Bleiweißpigments zurückzuführen sein dürfte. Beim Weimarer Bildnis ist dieses Phänomen weitaus deutlicher ausgeprägt, eine Modellierung ist dort mit bloßem Auge kaum noch erkennbar.

[15] Diese korrespondieren mit den Rahmenschenkeln und sind durch das altersbedingte Schrumpfen der Tafel jeweils um wenige Millimeter im Rahmenformat nach innen gewandert.

[16] Da der etwa 2 mm breite Grundiergrat an den beiden Seitenrändern und am oberen Rand etwa 2 mm innerhalb des Rahmenformates endet und die Tafel außerhalb des Grundiergrates noch etwa 1 cm unter den Rahmenschenkeln hinweg verläuft, muss ein Verlust von mindestens 1,4 cm am unteren Bildrand angenommen werden. Eine im Röntgenbild am unteren Tafelrand nachweisbare Ritzlinie, die in die schon durchgetrocknete Malerei eingezogen worden zu sein scheint, gab wohl den Verlauf der Schnittkante zur Tafelkürzung vor und könnte auch dazu gedient haben, das Splittern der Malschicht durch einen Sägeschnitt zu verhindern.

[17] Nach technischer und stilistischer Beurteilung könnte der Rahmen zur Entstehungszeit des Gemäldes hergestellt worden sein. Er zeigt denselben technischen Aufbau wie andere erhaltene Nutrahmen der Cranach-Werkstatt etwa bei IV.M6, IV.M11 und IV.M12.

[18] Im Röntgenbild sichtbare horizontale Schattenlinien deuten darauf hin, dass die Seitenschenkel des Rahmens unter Erhaltung der unteren Eckverbindungen gekürzt wurde. Die Fugen wurden offenbar ausgekittet und die Fassung darüber erneuert.

[19] Ob es sich dabei um die Ligatur zweier Buchstaben handelt, konnte bislang nicht eruiert werden.

[20] Schriftliche Mitteilung von Michael Rief, Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, vom 17.08.2020.

[21] Die Tafelrückseite ist insgesamt recht sorgfältig geglättet, weist aber Spaltspuren in Form eines tiefen Kerbschnitts unten links auf. Der dünne, dunkelbraune Rückseitenanstrich von Tafel und Rahmen könnte entstehungszeitlich sein. Neben etlichen jüngeren Befestigungsspuren in der Rahmenrückseite finden sich wenige im Querschnitt rechteckige Löcher mittig im oberen Rahmenschenkel, die von handgeschmiedeten Nägeln stammen und im Zusammenhang mit einer ursprünglichen Aufhängung stehen könnten.

[22] Heiland 1983, S. 2, weist auf den fälschlich als Selbstbildnis Cranachs ausgewiesenen Titelkupferstich bei Reimer 1761 hin, der aber das vorliegenden Bildnis in der Ratsbibliothek wiedergibt. Als Künstlerselbstbildnis war II.M1 offenbar von Anfang in den Leipziger Inventaren geführt worden und tritt unter dieser Bezeichnung erstmals bei Weitz 1722, b3r auf.

[23] Siebmacher 1772; vgl. dazu Heiland 1983, S. 3.

[24] Zitiert nach ebd., S. 2.

Quellen / Publikationen:

Weitz 1722; Weitz 1725; Reimer 1761, Titelseite; Ausst.-Kat. Leipzig 1817, Nr. 1; Gurlitt 1896, S. 351; Ausst.-Kat. Dresden 1899, Nr. 114; Flechsig 1900b, S. 63, 108–109, 255, 257, 282; Vogel 1918, S. 57–64; Ficker 1920, S. 43–50; Ausst.-Kat. Berlin 1937, Nr. 44; Giesecke 1939, S. 21ff.; Lüdecke 1953, S. 21ff., 68f., 110f.; Jahn 1961, S. 40; Ausst.-Kat. Warschau 1961, Nr. 16; Schade 1972; Schade 1974, S. 52, Anm. 362; Friedländer / Rosenberg 1979, S. 100, Nr. 148; Heiland 1983; Ausst.-Kat. Berlin 1983a, S. 135, Nr. B 75.2; Warnke 1984, S. 6; Ausst.-Kat. Wien 1989/1990, Nr. V/2/6; Hoffmann 1990, S. 25; Ausst.-Kat. Bonn 1994, S. 62–63; Schuchardt 2004, S. 17–18; Zocher 2006, S. 15; Heydenreich 2007b, S. 75, Anm. 335, 336; Ausst.-Kat. Frankfurt am Main 2007, S. 190–191, Nr. 39; Görres 2017, S. 46; Ausst.-Kat. Düsseldorf 2017, S. 193, Nr. 96; Kaufmann 2020, S. 44–49; Ausst.-Kat. Aachen 2021, Nr. 153; Ausst.- Kat. London 2021, Nr. 102.

Zuschreibungen
Lucas Cranach der Ältere
Workshop Lucas Cranach the Elder

Zuschreibungen

Lucas Cranach der Ältere

[Stuhr, Ausst.-Kat. Bonn 1994, S. 63] [KKL 2022]

Workshop Lucas Cranach the Elder

[Schade 1974, S. 384, fn. 362]

Datierungen
um 1522
um 1521

Datierungen

um 1522

[KKL 2022]

um 1521

[Friedländer / Rosenberg 1978, S. 99, Nr. 148]

1521

[Stuhr, Ausst.-Kat.. Leipzig, Bonn, Stuttgart 1994, S. 63]

Maße
Maße Bildträger: ca. 35,9 x 27,5 x ca. 1,0 cm

Maße

  • Maße Bildträger: ca. 35,9 x 27,5 x ca. 1,0 cm

  • (Maße anhand des Röntgenbildes ermittelt)

  • [KKL 2022]

  • Maße Bildfläche: 33,6/33,2 x 25,3/25,2 cm

  • Maße mit Rahmen: 40,4/39,9 x 32,3/32,1 x 2,8 cm

  • [Rüdiger Beck, Museum der bildenden Künste, revised 11.06.2014]

Signatur / Datierung
Keine
Inschriften und Beschriftungen
Rückseitig auf dem Bildträger: " identifiziert einen Siegelabdruck als Ringsiegel der schwäbischen Freiherren von Neuhausen und vermutet, die Verbindung nach Schwaben …

Inschriften und Beschriftungen

Stempel, Siegel, Beschriftungen:

  • Rückseitig auf dem Bildträger: "[Heiland] identifiziert einen Siegelabdruck als Ringsiegel der schwäbischen Freiherren von Neuhausen und vermutet, die Verbindung nach Schwaben könnte über den jüngsten Sohn des Reformators, Dr. Paul Luther, erfolgt sein[...]"
  • [Stuhr, Exhib. Cat. Leipzig, Bonn, Stuttgart 1994, 63]
Eigentümer
Museum der bildenden Künste, Leipzig
Besitzer
Museum der bildenden Künste, Leipzig
Standort
Leipzig
CDA ID
DE_MdbKL_946
FR (1978) Nr.
FR148
KKL-Nr.
II.M1, Teil der Bildnisgruppe II
Permalink
https://lucascranach.org/de/DE_MdbKL_946/

Provenienz

  • um 1722 Eingang in den Bestand der Leipziger Ratsbibliothek, sehr wahrscheinlich als Schenkung aus bürgerlichem Privatbesitz
    [KKL 2022]
  • spätestens 1852 an unbekanntem Standort
  • erst 1883 wieder aufgefunden, vielleicht Freiherr von Neuhausen, Schwaben
  • 1912 Museum der bildenden Künste, Leipzig
    [Ausst.-Kat. Bonn 1994, S. 62–63]

Ausstellungen

Dresden 1899, Nr. 114
Leipzig 1817, Nr. 1
Berlin 1937, Nr. 44
Berlin 1953, 135
Berlin 1983, 135, Nr. B 75.2
Yokohama, Sapporo, Hiroshima 1985/86, Nr. 19
Wien 1989/90, Nr. V/2/6
Paris 1993
Leipzig, Bonn, Stuttgart 1994, S. 62-63
Bonn, Wien 2000, S. 243-244
Frankfurt, London 2008, Nr. 39
Düsseldorf 2017, Nr. 96
Aachen 2021, Nr. 153 / London 2021, Nr. 102

Quellen / Publikationen

Erwähnt auf Seite Katalognummer Tafel
Exhib. Cat. Düsseldorf 2017 193 No. 96
Herausgeber/inGunnar Heydenreich, Daniel Görres, Beat Wismer
TitelLucas Cranach der Ältere. Meister - Marke - Moderne. [anlässlich der Ausstellung "Cranach. Meister - Marke - Moderne", Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 08. April 2017 - 30. Juli 2017]
Ort der VeröffentlichungMünchen
Jahr der Veröffentlichung2017
Görres 2017 B 46 96
Autor/inDaniel Görres
TitelDer Mönch und der Maler - Luther und Cranach als Vermittler eines neuen Glaubens
Veröffentlichungin Gunnar Heydenreich, Daniel Görres, Beat Wismer, eds., Lucas Cranach der Ältere. Meister - Marke - Moderne. [Exhib. Cat. Düsseldorf 2017]
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung2017
Seiten44-51
Sandner, Heydenreich, Smith-Contini 2015 131, Fn. 19
Autor/inGunnar Heydenreich, Ingo Sandner, Helen Smith-Contini
TitelVeränderungen beim Unterzeichnen in Cranachs Werkstatt und die Arbeitsweise von Sohn Lucas
Veröffentlichungin Elke E. Werner, Anne Eusterschulte, Gunnar Heydenreich, eds., Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung2015
Link https://lucascranach.org/application/files/4615/6232/3882/Goerres_2015_-_Fuersten_und_Buerger.pdf
Seiten128-141
Exhib. Cat. Frankfurt 2007 190-191 39 p. 191
Herausgeber/inBodo Brinkmann
TitelCranach der Ältere, [Frankfurt, Städel Museum, 23 Nov 2007 - 17 Feb 2008]
Ort der VeröffentlichungOstfildern
Jahr der Veröffentlichung2007
Heydenreich 2007 A 75, Fn. 7, 335, 336
Autor/inGunnar Heydenreich
TitelLucas Cranach the Elder
Ort der VeröffentlichungAmsterdam
Jahr der Veröffentlichung2007
Link https://lucascranach.org/application/files/6116/2097/3099/Heydenreich_2007_Lucas_Cranach_the_Elder.pdf
Zocher 2006 15
Autor/inH. Zocher
TitelÜber den Kirchturm hinaus
Ort der VeröffentlichungBorna
Jahr der Veröffentlichung2006
Schuchardt 2004
Autor/inGünter Schuchardt
TitelLuther seitenrichtig - Luther seitenverkehrt? Die Bildnisse im Leben und im Tod - Werkstattprinzip und Werkstattprivileg Cranachs und seiner Mitarbeiter
Band2003
ZeitschriftWartburg-Jahrbuch
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung2004
Seiten9-30
Exhib. Cat. Bonn, Vienna 2000 243 Fig. p. 244
Herausgeber/inAusstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Kunsthistorisches Museum, Wien, Petra Kruse
TitelKaiser Karl V. (1500-1558). Macht und Ohnmacht Europas
Ort der VeröffentlichungMilan
Jahr der Veröffentlichung2000
Exhib. Cat. Bonn 1994 62-63
Herausgeber/inHerwig Guratzsch, Museum der bildenden Künste, Leipzig
TitelVon Lucas Cranach bis Caspar David Friedrich [Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn]
Ort der VeröffentlichungStuttgart
Jahr der Veröffentlichung1994
Exhib. Cat. Paris 1993
Autor/inPierre Curie
TitelChef-d'oeuvre du musée des Beaux-Arts de Leipzig [Petit Palais, Paris]
Ort der Veröffentlichung[Paris]
Jahr der Veröffentlichung1993
Cat. Weimar 1990 25 Fig. p. 26
Autor/inHelga Hoffmann
TitelDie deutschen Gemälde des XVI. Jahrhunderts
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1990
Exhib. Cat. Vienna 1989/1990 No. V/2/6 Fig. 184
Herausgeber/inDieter Gleisberg, Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung, Österreich
TitelMerkur und die Musen. Schätze der Weltkultur aus Leipzig[Künstlerhaus, Vienna]
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1989
Exhib. Cat. Yokohama, Sapporo, Hiroshima 1985/86 No. 19
Herausgeber/inNobuyuki Senzoku
TitelMeisterwerke der Renaissance und des Barock aus dem Museum der bildenden Künste Leipzig, DDR
Ort der Veröffentlichung[Tokyo]
Jahr der Veröffentlichung1985
Warnke 1984 617
Autor/inMartin Warnke
TitelCranachs Luther. Entwürfe für ein Image
ReiheKunststück
Ort der VeröffentlichungFrankfurt am Main
Jahr der Veröffentlichung1984
Link https://archive.org/details/MartinWarnkeCranachsLutherEntwrfeFFrEinImage
Exhib. Cat. Berlin 1983 135 No. B 75.2 Fig. p. 321
Herausgeber/inAltes Museum, Berlin
TitelKunst der Reformationzeit
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1983
Heiland 1983 2-4
Autor/inSusanne Heiland
TitelZur Provenienz des Leipziger Junker-Jörg-Porträts
ZeitschriftInformation / Museum der bildenden Künste Leipzig
Jahrgang6/4
Jahr der Veröffentlichung1983
Seiten2-4
Friedländer, Rosenberg 1979 100 No. 148 Fig. 148
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
Herausgeber/inG. Schwartz
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBasel, Boston, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1979
Schade 1974 52, Fn. 362
Autor/inWerner Schade
TitelDie Malerfamilie Cranach
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1974
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schade1974
Schade 1972 A
Autor/inWerner Schade
TitelBeobachtungen zur Arbeitsweise in Cranachs Werkstatt
ZeitschriftKunsterziehung
Jahrgang7/8
Jahr der Veröffentlichung1972
Seiten7-10
Flaschendräger 1967 Fig. p. 42
Autor/inW. Flaschendräger
TitelMartin Luther
Veröffentlichungin VEB Bibliographisches Institut Leipzig
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1967
Cat. Leipzig 1961 40
Autor/inJohannes Jahn
TitelMuseum der bildenden Künste, Leipzig
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1961
Exhib. Cat. Warsaw 1961 No. 16
Autor/inn. a.
TitelPortret Niemiecki 1500-1800
Ort der VeröffentlichungWarsaw
Jahr der Veröffentlichung1961
Exhib. Cat. Berlin 1953 135
Autor/inn. a.
TitelLucas Cranach der Ältere. Der Künstler und seine Zeit
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1953
Lüdecke 1953 A 21ff., 68f., 110f.
Autor/inHeinz Lüdecke
TitelLucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit. Aus Urkunden, Chroniken, Briefen, Reden und Gedichten
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1953
Giesecke 1939 21ff.
Autor/inAlbert Giesecke
TitelDas Bildnis Luthers als Junker Jörg von Cranach
ZeitschriftSchriften des Vereins für die Geschichte Leipzigs
Jahrgang23
Jahr der Veröffentlichung1939
Seiten21-25
Exhib. Cat. Berlin 1937 23, 24 044 Pl. 41
Herausgeber/inStaatliche Museen, Berlin
TitelLucas Cranach d. Ä. und Lucas Cranach d. J. Gemälde, Zeichnungen, Graphik
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1937
Ficker 1920 43-50
Autor/inJohannes Ficker
TitelÄlteste Bildnisse Luthers
ZeitschriftZeitschrift des Vereins für Kirchengeschichte der Provinz Sachsen
JahrgangSonderdruck
Jahr der Veröffentlichung1920
Seiten43-50
Vogel 1918 57-64
Autor/inJulius Vogel
TitelLuther als Junker Jörg
ZeitschriftZeitschrift für bildende Kunst
JahrgangN.F. 29=53.1918
Jahr der Veröffentlichung1918
Link http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2659/1/Vogel_Luther_als_Junker_Georg_1918.pdf
Seiten57-64
Kroker 1907 205f.
Autor/inErnst Kroker
TitelReliquien Luthers und seiner Frau in Leipzig
ZeitschriftLeipziger Kalender
Jahrgang4
Jahr der Veröffentlichung1907
Seiten197-218
Flechsig 1900 A 63, 108f., 255, 257, 282
Autor/inEduard Flechsig
TitelCranachstudien
Band1
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1900
Link http://www.archive.org/stream/cranachstudien01flecuoft
Exhib. Cat. Dresden 1899 No. 114
Herausgeber/inKarl Woermann
TitelDeutsche Kunstausstellung Dresden 1899. Abteilung Cranach-Ausstellung. Wissenschaftliches Verzeichnis der ausgestellten Werke
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1899
Link http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB00002A2400000000
Gurlitt 1896 351
Autor/inCornelius Gurlitt
TitelBeschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen. Stadt Leipzig
Band2
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1896
Exhib. Cat. Leipzig 1817 1
Herausgeber/inStadtgeschichtliches Museum, Leipzig
TitelDie Leipziger Lutherausstellung [Stadtgeschichtliches Museum, Leipzig]
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1817
Reimer 1761 Title page
Autor/inCarl Eberhard Reimer
TitelHistorisch kritische Abhandlung über das Leben und die Kunstwerke des berühmten deutschen Malers Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungHamburg, Leipzig
Jahr der Veröffentlichung1761
Link http://books.google.de/books?hl=de&lr=&id=isc9AAAAcAAJ&oi=fnd&pg=PA1&dq=Lucas+Cranach&ots=Ww5qeQPVoe&sig=ve9-j84iYJQNly3LOQO8BlkEkDo
  • Martin Luther als "Junker Jörg", um 1522

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Buche. [1] Ein hochrechteckiges, astfreies Brett mit vertikalem Faserverlauf und nahezu stehenden Jahrringen. [2] Der jüngste datierbare Jahrring der Tafel stammt aus dem Jahr 1519. [3] Nach Klein nutzte man bei Buchenholz normalerweise den gesamten Querschnitt und entfernte nur die Rinde. Auf dieser Basis könnte das Gemälde bei einer Mindestlagerzeit von zwei Jahren ab 1521 entstanden sein. [4] Auf der planen Rückseite markieren sich partiell Werkspuren vom Glätten der Tafel mit einem Schlichthobel. Ein tiefer Kerbschnitt unten links stammt wohl von einem Spalteisen oder Spaltbeil. [5] Die maximal etwa 11 mm starke Tafel ist umlaufend 13 - 15 mm breit gefalzt. [6]

Vermutlich ist die Tafel am unteren Rand nach Abschluss der Malerei beschnitten worden. Der Falz wurde hier nachgearbeitet. [7] Im Röntgenbild ist erkennbar, dass die Malerei am unteren Rand bis zur Tafelkante verläuft, während sie links, rechts und oben etwa 10 - 15 mm innerhalb des Tafelformates in einem Farbgrat endet. [8]

[1] Holzartbestimmung Peter Klein, 26.10.2013, siehe analysis-report-001. Original-Bericht in der Objektakte im Museum der Bildenden Künste Leipzig, Inv.Nr. 946.

[2] Vgl. dazu das Röntgenbild DE_MdbKL_946_FR148_2020_X-radiograph.

[3] Bericht über die dendrochronologische Untersuchung der Gemäldetafel "Martin Luther als Junker Jörg", Museum der Bildenden Künste Leipzig, Inv.-Nr. 946, 30.11.2020, Analysis-report-Dendro.

[4] Wie Anm. 3.

[5] Ähnliche Spuren markieren sich an einer Vielzahl der untersuchten Tafeln.

[6] Aufgrund des erhaltenen Nutrahmens ist die Kantenstärke nicht messbar.

[7] Während die übrigen Falzflächen glatt bearbeitet sind, stehen in der unteren Falzfläche helle Holzfasern auf.

[8] Eine im Röntgenbild am unteren Tafelrand nachweisbare Ritzlinie, die in die schon durchgetrocknete Malerei eingezogen worden zu sein scheint, gab wohl den Verlauf der Schnittkante zur Tafelkürzung vor und könnte auch dazu gedient haben, das Splittern der Malschicht durch einen Sägeschnitt zu verhindern.

Grundierung und Imprimitur

Weiße mitteldicke Grundierung, sorgfältig geglättet [1]. Oben und an beiden Seiten ausgeprägter Grundiergrat, etwa 2 mm innerhalb der Rahmeninnenkanten.

Optisch, auch unter Vergrößerung, zeigen sich keine Hinweise auf eine Imprimitur. Hohe Bleiwerte in allen Messbereichen könnten durch einen bleihaltigen Zusatz in der Grundierung, ihrer Isolierung oder durch bleihaltige Zwischenschichten bzw. eine Imprimitur verursacht sein. [2]

[1] Feinste, parallel verlaufende Riefen im Abstand von unter 0,5 mm stammen vom Feinschliff der Grundierungsoberfläche. Ähnliche Spuren sind beispielsweise bei PRIVATE_NONE-P333 (KKL III.M16a) zu beobachten.

[2] Vgl. dazu die Ergebnisse der Röntgenfluoreszenz-Analyse, Analysis-report-XRF.

Unterzeichnung

Im Infrarotreflektogramm, aber auch mit bloßem Auge, ist die Unterzeichnung der Gesichtskonturen und Finger deutlich sichtbar. [1] Außen- und wesentliche Binnenkonturen sind mit flüssigem Farbmittel und Pinsel in unterschiedlich starken Linien angegeben. Die unterschiedliche Strichbreite könnte durch den variierenden Auftrag des Farbmittels oder die Verwendung von zwei verschiedenen Pinseln erzeugt worden sein.

Auffällig ist die exakte Übereinstimmung wesentlicher Linien der Gesichtsunterzeichnung mit dem Holzschnitt Junker Jörgs von Lucas Cranach d. Ä. aus dem Jahr 1522 LC_HVI-107_132 (KKL II.D1) und der Unterzeichnung des Weimarer Gemäldes des Junker Jörg DE_KSW_G9 (KKL II.M2). [2]

[1] Die Sichtbarkeit der Unterzeichnung dürfte durch die altersbedingte Transparenzerhöhung des Bleiweißanteils im Inkarnat verstärkt worden sein.

[2] Denkbar ist, dass allen Bildnissen eine Bildnisaufnahme in Form einer Zeichnung oder Studie zugrunde liegt. Diese könnte über eine Pause auf die Gemäldetafeln bzw. den Druckstock übertragen worden sein, wobei die Übertragungsspuren im Falle der Gemälde mit der Pinselunterzeichnung übergangen und dadurch verdeckt worden wären. Unterbrechungen im Druckbild der Junker-Holzschnitte deuten darauf hin, dass die Gesichtskonturen Luthers mit Hilfe einer (Reiß)nadel auf den Druckstock übertragen wurden. Vgl. dazu auch den Katalogtext zu LC_HVI-107_132 (KKL II.D1).

Farbschichten und Metallauflagen

Die einzelnen Farbflächen sind mit geringer Überlappung nebeneinander gesetzt, wobei die Formen mit der jeweils angrenzenden Farbe partiell korrigiert und präzisiert werden.

Zuerst sind die Grundflächen angelegt, Haar und Wams sind dabei halbdeckend mit einem streifig aufgetragenen Braun unterlegt. Der streifig lasierende Auftrag mildert die reflektierende Wirkung der weißen Grundierung unterschiedlich stark, was dem darauf folgenden Farbauftrag Lebendigkeit verleiht. Im Bereich des Inkarnates schließt ein hellrosafarbiger Grundton an. Darüber folgt die Modellierung durch unterschiedliche Ausmischungen mit Weiß (Bleiweiß?), Rot (Zinnober?) und Blau (Azurit?) und den Auftrag von Schattenlasuren in Grau und Braun. [1] Falten sowie Außen- und Binnenkonturen sind mit feinem Strich braun akzentuiert. Anschließend folgt die Gestaltung von Augen und Mund sowie die weitere Ausmodellierung des Inkarnats. Die Augen werden unter Einbezug des Inkarnatgrundtons aufgebaut, wobei zunächst die Augenwinkel streifig braun lasierend unterlegt sind. Darüber sind die Iriden mittelbraun angelegt und anschließend mit in den Winkeln grau schattiertem Augenweiß umschlossen. In Schwarzbraun folgen die Konturierung der Iriden sowie die Angabe der oberen Lidstriche und der Pupillen. Auf diese sind abschließend weiße Augenlichter aus je sechs Punkten aufgesetzt. [2] Wimpern und Augenbrauen sind danach in Dunkelbraun ausgeführt. Der Mund ist zunächst mit einem warmen Hellrot angelegt, die dunklere Oberlippe danach nass in nass mit etwas kühlerem und kräftigerem Rot übergangen. Darüber ist der Lippenspalt braun-schwarz akzentuiert.

Das Wams ist über der braunen Unterlegung mit Schwarz und Weiß ausmodelliert. Faltenhöhen sind mit feinen weißen Pinselstrichen aufgesetzt. Diese wurden anschließend partiell mit Schwarz vertrieben, um den harten Kontrast zu brechen. Die in hellem Inkarnatton angelegte Hand ist scharf mit dem Schwarz des Wamses konturiert. Hautfalten und Fingernägel sind mit braunen Pinselstrichen angegeben, die Nagelbetten weiß akzentuiert. Die vier sichtbaren Finger umschließen einen grau-metallenen Schwertknauf, der in einen schwarz umwickelten Griff übergeht. Auch hier ist die Malerei auf einer braunen Unterlegung aufgebaut.

Anschließend folgt die Gestaltung des Hintergrundes in leuchtendem Grün (Bleiweiß, Kupfergrün, Blei-Zinn-Gelb Typ I?) [3]. Die Farbe ist relativ pastos mit deutlichem Pinselduktus ausgeführt und folgt in den Grenzbereichen den Konturen von Kopf und Gesicht. Partiell ist die Form der Schulterpartie mit der grünen Farbe des Hintergrundes korrigiert worden.

Bart und Deckhaar sind über der braunen Unterlegung mit einzelnen Härchen in unterschiedlichen Brauntönen gestaltet: Über dunkel- und rotbraunen Haarsträhnen sind einzelne sehr feine mit Ocker und Rot ausgemischte Härchen gesetzt.

Die schwarz aufgemalte Umrahmung ist in ihrem heutigen Aussehen eine spätere Zutat, sie befindet sich auch auf Ausbesserungen der Rahmenvergoldung. Unter der schwarzen Farbe verläuft der grüne Hintergrund bis auf den Grundiergrat (nicht darüber hinaus). Ob die Darstellung auch ursprünglich mit einer schwarzen Einfassung versehen war, ist unbekannt.

[1] Vgl. dazu die Ergebnisse der Röntgenfluoreszenz-Analyse, Analysis-report-XRF.

[2] Möglicherweise ergab sich die ungewöhnliche Anzahl von sechs Punkten aus einer Positionsänderung von ehemals vier Punkten, um die Blickrichtung nachträglich etwas anzupassen.

[3] Wie Anm. 1. Die leuchtend hellgrüne Farbe wird durch Ausmischung eines vergleichsweise grob gemahlenen weißen und eines hellgelben Pigmentes mit zwei unterschiedlichen Kupfergrünpigmenten erreicht. Dabei finden sich neben grasgrünen, länglichen bis nadelförmigen Partikeln blaugrüne Pigmentkörner, die morphologisch sehr heterogen sind. Ob die grüne Farbe ebenfalls über einer braunen Zwischenschicht aufgebaut ist, lässt sich ohne Querschliff nicht sicher beurteilen, verbräunte Firnisreste in den Vertiefungen der Malerei erschweren die mikroskopische Analyse. Dadurch ist auch nicht mehr nachvollziehbar, ob sich die bei einer Restaurierung 1913 dokumentierte Beobachtung „der Hintergrund war leicht getönt“ auf eine ehemals auf der grünen Farbe aufgebrachte Lasur bezieht. (Vgl. dazu den Eintrag unter „Restaurierungsgeschichte“). Beim Bildnis des Junker Jörg in Weimar DE_KSW_G9 (KKL II.M2) ist über dem Grün eine ockerfarbige Lasur erhalten, die entstehungszeitlich sein könnte; vgl. dazu ebd. den Untersuchungsbericht von Anne Levin, KSW.

Rahmung

Nutrahmen aus Laubholz (augenscheinlich), Schauseite vergoldet (erneuert), Rückseite braun gestrichen. Rückseitig auf oberem Rahmenschenkel mit Schnitzeisen in drückender Bewegung eingetieftes Zeichen, das bislang ohne Zuordnung ist. [1] (Abb. DE_MdbKL_946_FR148_2014-06_Reverse-Detail-001) Nach technischer und stilistischer Beurteilung könnte der Rahmen zur Entstehungszeit des Gemäldes hergestellt worden sein. Die Tafel könnte in diesem Rahmen grundiert und bemalt worden sein, wie die passenden Grundiergrate am oberen und den beiden seitlichen Tafelrändern nahelegen. Da die Tafel allerdings nach Fertigstellung der Malerei am unteren am unteren Rand beschnitten wurde, wie die Röntgenaufnahme eindeutig belegt, muss der Rahmen anschließend durch entsprechende Kürzung der Seitenschenkel angepasst worden sein. Im Röntgenbild schwach sichtbare helle Linien oberhalb der unteren Eckverbindungen könnten als Schnittkanten/Leimfugen gedeutet werden. [2]

[1] Nachdem es sich aufgrund der technischen Ausführung nicht um Wald- oder Hausmarken handeln dürfte und die Existenz von Rahmenmacher-Marken bislang nicht belegt ist, wäre denkbar, dass es sich um eine Besitzmarke handelt. (Michael Rief sei herzlich für den fachlichen Austausch gedankt). Ob es sich dabei um die Ligatur zweier Buchstaben handelt, konnte bislang nicht eruiert werden.

[2] Dennoch ist nicht mit letzter Sicherheit auszuschließen, dass die Tafel in einem anderen (Behelfs-)Rahmen grundiert und bemalt und erst nach dem Beschnitt in diesen Rahmen eingefügt wurde.

[Untersuchungsbericht Wibke Ottweiler, KKL 2022]

11.06.2014Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Holzartenbestimmung / Dendrochronologie
  • Infrarot-Reflektografie
  • Lichtmikroskopische Oberflächenuntersuchung
  • reverse
  • reverse
  • detail
  • detail
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  • detail

Bildträger

- Buche(Fagus sp.). Holzartbestimmung der Gemäldetafel, vom 26.10.2013, Dokument in Bildakte MdbK, erstellt durch Prof.Dr. Peter Klein.

- ohne Astansätze, Querschnitt

- ein Brett, vertikaler Verlauf

- umlaufend eingearbeiteter Falz bis zu 1,5 cm breit

- Brettbreite: oben nicht ablesbar/ 27 cm unten

- Schlichthobelspuren, partiell eingehackt

- keine Fugensicherung

- Falz

Grundierung und Imprimitur

- Weiße Grundierung. Vermutlich Kreide-Leim (nicht nachgewiesen)

- dick

- im Nutrahmen grundiert. In Folge von Holzschwund an allen Seiten abgerissener Grundiergrat, dieser ist oben, links und rechts jeweils 1-2 mm in die Bildfläche eingewandert und gut sichtbar. Entlang der unteneren Kante nur minimal gerissener Grat.

- partiell sind Ritzungen, die entlang der Rahmeninnenkante verlaufen, erkennbar.

Unterzeichnung

- etwas steife, einfache und sparsame Zeichnung mit Tusche und Feder

- sichtbar im Normallicht im Inkarnat, Hand

- fast deckungsgleich mit der Malerei

Farbschichten und Metallauflagen

- dunkelgraue Untermalung unter schwarzer Farbschicht (Gewand) braune Untermalung unter schwarz-braunen Lasuren (Haare und Bart)

- klassisch "ausgemalt". Auf weißem Grund sind große Flächen wie, Hintergrund, Gewand und Haare deckend, (im Hintergrund relativ pastoser, dicker Farbauftrag)ausgemalt. Die Formen und Grenzen wurden dabei hart beschnitten. der Duktus ist gut im Streiflicht zu beobachten. Die Schatten im Inkarnat sind lasierend mit grauen, bis grau-braunen Farben angewischt (weich vertrieben). Darüber (nach Trocknung)liegen semitransparente Fleischtöne,in die nass in nass hellere Ausmischungen weich eingetrieben sind. Dito auch einige Konturen. Feinzeichnungen, Konturen zum Schluß

- gestrichen, lasierend in den Inkarnattönen

- Hintergrund pastos(im Streiflicht schach erkennbarer Pinselduktus(vom Ausmalen, Beschneiden der Figur sind Pinselwülste zu sehen)

- später wurde entlang der Rahmeninnenkante, über die abgerissenen Grundierungsgrate, ein breiter schwarzer Begleitstrich gezogen, der die störenden hellen Risse und evtl auch kleine Fehlstellen abdeckt.

Rahmung

- vermutlich original

- Laubholz

- vergoldeter Nutrahmen mit Wasserschlag

[Museum der bildenden Künste, 11.06.2014]

  • untersucht von Rüdiger Beck

06. 2014Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • UV-Fluoreszenzfotografie
  • uv_light
  • uv_light
  • reverse
  • fotografiert von Museum der bildenden Künste, Leipzig

26.10.2013Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Holzartenbestimmung / Dendrochronologie

Bildträger

Holzartenbestimmung: Buchenholz (Fagus sp.). Keine Messung möglich

  • analysiert von Peter Klein

06. 2010Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • irr

Unterzeichnung

BESCHREIBUNG

Zeichengerät/Material:

- flüssiges schwarzes Zeichenmedium und Spitzpinsel

Typ/Duktus:

- relativ freie Unterzeichnung

- dünne durchgezogene Linien

Funktion:

- verbindlich für die Malerei; Hauptkonturen und Gesichtszüge angegeben; keine plastische Wiedergabe

Abweichungen:

- kleine Präzisierungen der Form während des Malprozesses

INTERPRETATION

Zuschreibung:

- Lucas Cranach der Ältere

Anmerkungen:

- vermutlich nach einem vorhandenen Portraitaufnahme

[Smith, Sandner, Heydenreich, cda 2012]

  • fotografiert von Gunnar Heydenreich
  • fotografiert von Ingo Sandner

2007Technologische Untersuchung

  • detail
  • detail
  • reverse
  • reverse

Rahmung

Originaler Zierrahmen: Nutrahmen, tiefe Hohlkehle, Wasserschlag, goldfarbene Blattmetallauflage (überarbeitet), außen schwarz

[Heydenreich 2007 A, 75, Fn. 7, 335, 336]

Erhaltungszustand

Datum2018 - 2021

Tafel am unteren Rand nachträglich beschnitten [1], ansonsten gut erhalten und nur marginal konvex verwölbt.

Malerei mit gleichmäßigem Alterscraquelé, im pastosen Hintergrund etwas deutlicher ausgeprägt. Oberfläche mehrfach gereinigt, im Bereich des Deckhaars und des Bartes ist die Malerei partiell sehr stark verputzt, besonders die dünn auf den Hintergrund aufgesetzten Härchen sind fast vollständig verloren. Im Hintergrund wenige, im Gesicht zahlreiche, zum Teil verfärbte Retuschen und Überarbeitungen. Die ursprüngliche Form der Nasenspitze ist aufgrund einer größeren gekitteten und retuschierten Fehlstelle nicht mehr eindeutig nachvollziehbar.

Die schwarze Umrahmungslinie ist eine spätere Zutat. Sie liegt auf dem grünen Hintergrund und überdeckt partiell die Vergoldung des Rahmens. Ob sich darunter Reste einer älteren, möglicherweise ursprünglichen Rahmenlinie befinden, war mikroskopisch nicht feststellbar. [2]

[1] Da der etwa 2 mm breite Grundiergrat an den beiden Seitenrändern und am oberen Rand etwa 2 mm innerhalb des Rahmenformates endet und die Tafel außerhalb des Grundiergrates noch etwa 1 cm unter den Rahmenschenkeln hinweg verläuft, ist ein Verlust von mindestens 1,4 cm am unteren Bildrand anzunehmen, es könnte aber auch deutlich mehr gewesen sein. Bei einer Zugabe von ca. 3 cm entspräche das Tafelformat (Verhältnis Höhe:Breite) dem des Weimarer Bildnisses (KKL II.M2)

[2] 1761 wurde das Gemälde in dem heutigen verkürzten Format und mit einer dunklen Rahmenlinie im Kupferstich wiedergegeben (Vgl. Historisch-critische Abhandlung über das Leben und die Kunstwerke des berühmten deutschen Mahlers Lucas Cranach, Hamburg/Leipzig, 1761, Vorsatzblatt; Abb. DE_MdbKL_946_FR148_2021_engraving).

  • untersucht von Wibke Ottweiler

Datum1978

In a poor state of preservation, the face and hand overpainted.

[Friedländer, Rosenberg 1978, 99, No. 148]

Restaurierungsgeschichte

Datum11.06.2014

  • konservatorisch guter Zustand

  • keine Verformung, Schwund in vertikaler Richtung

  • im Hintergrund stärker ausgeprägtes Craquelé, dort wenige Retuschen.

  • Verputzungen von Lasuren in den Haaren, Verputzungen auch im Inkarnat, dort stark retuschiert zum Teil auch Übermalungen.

  • größere Fehlstelle unterhalb des Ohres(alte Kittung, matte Retusche)

  • nachgedunkelte Retuschen und Übermalungen, Transparenzerhöhungen im Inkarnat

  • kein Originalfirnis, mehrmals gereinigt, im Gewand dickere Firnisschichten, schwach vergilbt, relativ gleichmäßiger Glanz, partiell matte Retuschen

[Museum der bildenden Künste, 11.06.2014]

  • untersucht von Rüdiger Beck

Datum1950

Nochmals 1950 von Charlotte Kirchner bearbeitet (keine Aufzeichnungen vorhanden)

[Museum der bildenden Künste, 11.06.2014]

  • restauriert von Charlotte Kirchner

Datum12. 1913

Acta Restaurierung III - 1890-1923,

Blatt 186. Restaurierungsbericht von Philipp Ritter, Leipzig Ende Dezember 1913. Jahresbericht für 1913

Neue Erwerbung, Lutherbild v. L. Cranach d. A. im Vollbart [Cranach d. Ä., Inv.-Nr. 946]. Das Bild hatte einen sehr vergilbten Firniß, der Hintergrund war leicht getönt, ausserdem hatte es div. Risse und Defecte, Uebermalungen im Gesicht u.s.w. Es wurde von Grund auf restauriert.

[Museum der bildenden Künste, 11.06.2014]

  • restauriert von Philipp Ritter

Zitieren aus dem Cranach Digital Archive

Eintrag mit Autor
<Autorenname>, 'Martin Luther als "Junker Jörg"', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_MdbKL_946/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})
Eintrag ohne Autor
'Martin Luther als "Junker Jörg"', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_MdbKL_946/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})

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