Martin Luther als 'Junker Jörg'

Martin Luther als "Junker Jörg"

Titel

Martin Luther als "Junker Jörg"

[KKL 2022]

Bildnis Martin Luthers als Junker Jörg

[Hoffmann 1992, S. 25]

Hl. Xavier

[Schöll 1847, S. 167]

Malerei auf Buchenholz

Material / Technik

Malerei auf Buchenholz

[Hoffmann 1992, S. 25]

I. Kunst- und quellenhistorischer Kontext

Das Bild zeigt Luther als sitzende Halbfigur in ein schwarzes Wams mit hohem Kragen gekleidet. Die rechte Hand ist gestikulierend erhoben, während die linke ein Schwert hält, dessen Heft und Knauf über der rechten Armbeuge sichtbar werden. Im Vergleich zum Leipziger Bild des “Junker Jörg”

I. Kunst- und quellenhistorischer Kontext

Das Bild zeigt Luther als sitzende Halbfigur in ein schwarzes Wams mit hohem Kragen gekleidet. Die rechte Hand ist gestikulierend erhoben, während die linke ein Schwert hält, dessen Heft und Knauf über der rechten Armbeuge sichtbar werden. Im Vergleich zum Leipziger Bild des “Junker Jörg” (II.M1) bietet das Weimarer Exemplar insgesamt einen größeren Bildausschnitt und zusätzlich ein Motiv der Inspiration, das im zum Himmel gerichteten Blick des Dargestellten und im Redegestus der erhobenen Rechten deutlich wird.

Fraglich ist vor allem die Reihung, in die alle „Junker Jörg”-Porträts in Malerei und Druckgraphik zueinander zu bringen sind. Historisch wurden sowohl das Weimarer Gemälde als auch das Leipziger Gemälde oder aber Cranachs Holzschnitt (II.D1) als Ursprung angenommen.[2] Plausibel erscheint zunächst die Annahme einer (nicht erhaltenen) Bildnisstudie Cranachs, der zeitlich nachgeordnet alle anderen Porträts folgen,[3] was Spielräume in der Datierung und Ausführung der verschiedenen Objekte zulässt.

Je nachdem wird auch die Deutung des vorliegenden Gemäldes ausfallen. Spätestens seit Schuchardts „Wiederentdeckung” des Gemäldes 1871 wird in der Forschung die Frage nach seinem historischen Zeugniswert kontrovers diskutiert. Das in dieser Diskussion deutlich werdende Interesse an Lucas Cranachs d. Ä. möglicherweise ältestem erhaltenen Gemälde Luthers verdankte sich nicht zuletzt der 1850 erfolgten Erstedition von Matthias Ratzebergers um 1550 entstandener Luther-Biografie, nach der Justus Jonas während Luthers zwischenzeitlicher Rückkehr nach Wittenberg im Dezember 1521 bei Lucas Cranach d. Ä. scherzhaft ein Porträtgemälde Luthers Auftrag gegeben habe.[4] Vor diesem Hintergrund wurden in der Forschung sowohl das Weimarer als auch das Leipziger Luther-Bildnis als Porträts ‚nach dem Leben‘ interpretiert.[5] Abgesehen davon, dass der Quellenwert dieser anekdotischen Erzählung selbst höchst zweifelhaft ist, erscheint eine Verknüpfung dieser Episode entweder mit dem Weimarer oder mit dem Leipziger Gemälde keineswegs zwingend, denn die quellenmäßige Überlieferung zeigt deutlich, dass es neben den Darstellungen in Leipzig und Weimar ohnehin weitere gemalte „Junker Jörg“-Bildnisse gegeben hat: In einem Brief vom 26. April 1523 berichtet der Magdeburger Vogt Sebastian Langhans, dass er ein Brustbildnis Luthers mit Schwert, Bart und schwarzer Joppe konfisziert habe. Zudem berichtet Philipp Glüenspiess in einem Brief vom 15. Oktober 1522 von der Bestellung eines Luther-Bildnisses bei Cranach d. Ä., bei dem es sich ebenfalls um eine „Junker Jörg”-Darstellung gehandelt haben könnte.[6]

II. Kunsttechnologischer Befund

Der Bildträger besteht aus einer hochrechteckigen, astfreien Buchenholztafel mit nahezu stehenden Jahrringen. Aufgrund des Zerstörungsgrades ist jedoch eine dendrochronologische Datierung der Tafel mittels des jüngsten Jahrrings auch im Röntgenbild nicht möglich. Längsseitig ist der Falz jeweils erhalten, oben und unten ist die Tafel jedoch beschnitten. Wahrscheinlich wurde auch deren Rückseite geglättet: neben vier Schnittkerben, die eventuell von einem Spalteisen oder-beil stammen, sind keine der sonst bei Gemäldetafeln häufig anzutreffenden Hobelspuren erkennbar.[7] Heute zeigt die Rückseite sich überlappende, unzusammenhängende und unvollständige motivische Ritzspuren. Sie deuten auf die zeitweise Verwendung der Tafel als Unterlage für handwerkliche Arbeiten in anderem Zusammenhang hin. Am linken und rechten Tafelrand ist jeweils ein Grundiergrat der calciumhaltigen Grundierung erhalten.[8] Die Malerei wurde mit einem wässrigen, dunklen Medium und Pinsel relativ sparsam und formweisend unterzeichnet. Im Bereich der Hände sind die Linien deutlich breiter und kräftiger ausgeführt als am Kopf.[9] An Augen und Unterlippe sind Reste trocken aufgebrachter Übertragungslinien erahnbar. Am oberen Rand der Tafel deutet ein schmaler, waagerecht verlaufender Pinselduktus das Ende des Bildformats nach oben hin an. Aufgrund des nicht erhaltenen Grundiergrates zeugt dies von einem sehr knappen, späteren Beschnitt der Bildtafel. Am unteren Rand ist die Tafel etwas breiter beschnitten, das Ausmaß lässt sich jedoch schwer einschätzen.[10] Das bei Auflicht flach und platt wirkende schwarze Wams zeigt im Röntgenbild eine deutlich detailreichere, plastischere Modellierung.[11] Am unteren Bildrand ist der Ansatz seines rechten, nach vorn zeigenden Oberschenkels sichtbar. Der Dargestellte wird damit als sitzende Person erkennbar. Er trägt einen Bauchgurt und hält das ursprünglich deutlicher angelegte Schwert zwischen den angewinkelten Beinen. Auffällig ist außerdem eine fast grafische Linienführung als Andeutung von Falten, die sich beim Leipziger Gemälde (II.M1) in gleicher Weise zeigt. Die Pigmentanalyse belegt eine sparsame Verwendung von Farben.[12] Die Farbflächen sind grundsätzlich nebeneinander gesetzt und überlappen sich nur partiell geringfügig, weshalb teilweise die Grundierung zwischen den Farbschichten sichtbar ist. Die Hände sind dabei so großzügig schablonenhaft von der Farbe des dunklen Wams ausgespart, dass die Konturlinien der Unterzeichnung nicht abgedeckt werden.[13] Weiterhin rahmt und kontrastiert der stark pastos ausgeführte, türkisgrüne Hintergrund mit deutlichem Pinselduktus die weich modellierte Malerei der Person.[14]

Der heutige visuelle Eindruck der Bildtafel ist mit Bick auf seine bewegte Geschichte und seinen Erhaltungszustand erstaunlich. Zunächst zeugen die Spuren auf der Rückseite von einer temporären zweckentfremdeten Verwendung der Tafel. Die durch Anobienbefall bedingte starke Degradation der Holztafel und deren aus heutiger Sicht unsachgemäße konservatorische Behandlung belegen eine weitere intensive Beanspruchung des Holzbildträgers. Eine ehemals flächige Übermalung mit der Beschriftung „S. F. Xavier” und deren nachträgliche Entfernung verweisen schließlich auf die ebenso in Anspruch genommene und dadurch in ihrer Wirkung beeinträchtigte Malschicht. Zahlreiche Retuschen vor allem im Hintergrund, die Reduzierung von Lasuren im Inkarnatbereich sowie Verseifungserscheinungen prägen das heutige Erscheinungsbild des „Junker Jörg”. Sie lassen es heute flacher und grafischer erscheinen, als es ursprünglich ausgeführt worden war.

III. Forschungsgeschichte

Das in der Forschung als Weimarer Bildnis Luthers als „Junker Jörg” firmierende Porträt ist erst seit dem frühen 19. Jahrhundert sicher in Weimar zu verorten. Im Inventar des Kunstkabinetts in der Großherzoglichen Bibliothekist das Gemälde 1818 verzeichnet als „St. Franciscus Xaverius, Halbfigur auf Holz gemahlt, von Lucas Cranach“.[15] Diese Bezeichnung führte noch der Reiseführer von Adolf Schöll 1847 unter Zuschreibung an einen anonymen „deutschen Maler“.[16] Als „Luther, als Junker Jörg, mit kurzem Haar, Schnautz- und starken Kinnbart, den Degengriff haltend“ wurde es dann ab 1848 geführt.[17]

Die Identifikation als Bildnis des jesuitischen Heiligen Francisco de Xavier (1506–1552) reflektiert die rötlich-ockerfarbene Aufschrift in der linken unteren Ecke mit dieser Benennung, die Helga Hoffmann typographisch in das 17. oder 18. Jahrhundert datierte.[18] Die Schreibweise „S. F. Xavier“ ist sowohl in französischer als auch spanischer Literatur für Bildunterschriften des Dargestellten gebräuchlich.[19]

Abhängig davon, wann und wo genau die Inschrift aufgetragen wurde, muss sie nicht unbedingt als Unkenntnis gedeutet werden: Mit der Ikonographie des Heiligen im Gedächtnis könnte das Bildnis eine Überführung in einen jesuitischem Kontext erfahren und mit der nicht-barocken, wenig plastischen und hieratischen Darstellungsweise vielleicht sogar als besonders altertümliche und zeitnahe Darstellung des Heiligen gegolten haben.

Christian Schuchardt revidierte 1871 die alte Identifikationsfrage und begriff sich als Wiederentdecker einer originalen Benennung als „Junker Jörg”, auch mit Verweis auf die motivisch verwandten Druckgrafiken.[20] Einem größeren Publikum präsentierte die Weimarer Lutherausstellung 1883 das Gemälde zusammen mit dem komplementären Holzschnitt „bei der Rückkehr von der Wartburg nach Wittemberg gefertigt“.[21] Dieser gegenseitige Verweis und damit die Ableitung einer Datierung des Weimarer Gemäldes auf wahlweise 1521 oder 1522 begegnet bis heute.[22] Erst neuerdings wurde eine deutlich spätere Datierung auf mindestens nach 1537 oder sogar erst nach Luthers Tod angenommen und die ‚persona‘ Luthers als „Junker Jörg” vor allem als retrospektives Konstrukt begriffen. Diese Annahme kann nach der Entdeckung quellenmäßiger Überlieferungen zu zwischen 1522 und 1523 entstandenen „Junker Jörg”-Darstellungen als widerlegt gelten.[23]

Sebastian Dohe, Anne Levin, Daniel Görres, Wibke Ottweiler


[1] Die Tafel ist am oberen und unteren Tafelrand beschnitten.

[2] Vgl. die Bandbreite an Deutungen, indem Vogel 1918, S. 63 am Beginn das Leipziger Gemälde, dagegen das Weimarer als späte Replik deutet, Schade 1974, S. 52 dagegen die Grafiken nur als „Nebenprodukt“ des Weimarer Gemäldes deutet, für eine Dominanz der Grafiken plädieren dagegen wiederum Koepplin / Falk 1974, S. 98 und Warnke 1984, der die gemalten Porträts ganz ausklammert. Friedländer / Rosenberg 1932, S.54 und dies. 1979, S. 100, nehmen „eine nicht mehr erhaltene Bildnisstudie“ als Vorlage für das Leipziger und Weimarer Bildnis an. Vgl. auch Schuchardt 2015, S. 33, das Weimarer als „das erste gemalte Lutherbildnis“ interpretierend.

[3] Vgl. auch dazu den einleitenden Text zu Bildnisgruppe II.

[4] Vgl. Neudecker 1850, S. 56–57: „Also ließ auch D. Jonas Meister Lucas Malern holen, einen frembden Junckern abzumalen, Meister Lucas fragete Ihn, Ob er das Contrafait von Oel oder wasserfarben zurichten sollte, und Juncker Georgen antworten musste, ward er In disser unkentlichen Gestalt An der rede von Meister Lucas auch erkant, Legete darnach seinen habitum equestrem abe und verrichtet sein Ampt, Dardurch er des Carlstadts Unruhe stillete, und diejenigen, die er Irre gemacht hatte, wiederumb zu recht brachte.“ Zur neueren Debatte vgl. Kaufmann 2020, S. 66–67.

[5] Gegenläufig ist die Deutung, es gerade nicht als mimetisch, sondern als rhetorisch überhöhte Darstellung zu lesen, „eine bestimmte Situation und persönliche Haltung festhalten zu wollen“ (Wolfgang Holler, in: Ausst.-Kat. Weimar 2015, S. 83). Pointiert drehte Helga Hoffmann die Lesart um, indem sie „eher umgekehrt die Bildnisse als Voraussetzung für die Schilderung“ (Hoffmann 1990, S. 25) deutete, in der zwei Studenten Luther als “Junker Jörg” begegnet sein wollen.

[6] Zur genaueren Einordnung und Diskussion dieser im Rahmen des KKL erschlossenen Quellen vgl. den einführenden Text zur Bildnisgruppe II.

[7] Die glatte Rückseite der Leipziger Tafel zeigt ebenfalls kaum Hobelspuren und einen tiefen Kerbschnitt von einem Spalteisen oder -beil.

[8] Mittels RFA nachgewiesene Blei-Anteile könnten entweder auf einen Zusatz von Bleiweiß in der Grundierung, in einer pigmentierten Zwischenschicht oder einer Isolierschicht stammen. Auch beim Leipziger Gemälde (III.M1) wie auch an allen anderen im KKL-Projekt mittels RFA untersuchten Gemälden sind im RFA ganzflächig Bleianteile nachweisbar.

[9] Damit stellt sich die Unterzeichnung ähnlich dar wie beim Leipziger Gemälde (KKL II.M1).

[10] Im Röntgenbild ist gut erkennbar, dass der Pinsel, der die Form des Oberschenkels erzeugte, schwungvoll ausgeführt wurde, am Rand aber abrupt abbricht. Dies lässt die Vermutung zu, dass gut 1 cm Malfläche (zuzüglich eines eventuell ehemals vorhandenen Falzes) abgetrennt wurde.

[11] Diese Tatsache lässt sich sehr wahrscheinlich auf Verseifungserscheinungen des Bleiweiß-Pigments zurückführen. Es wird transparenter und verliert an Deckkraft.

[12] Vgl. dazu den kunsttechnologischen Untersuchungsbericht auf dieser Seite..

[13] Auch dieser Effekt wird durch Verseifungserscheinungen begünstigt.

[14] Der Hintergrundfarbton ist eine Ausmischung aus Pigmenten von Bleiweiß und Kupfergrün(?). Ob die ockerfarbene Lasur, die über diesem Farbton liegt und der optischen Erscheinung den warmen Gelbton verleiht, einen originalen Ursprung hat, lässt sich ohne Probenentnahme nicht eindeutig feststellen.

[15] Repertorium ueber das Grossherzogliche Kunstcabinet, 1818, Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Weimar, Sign. Loc A : 58, S. 63 https://haab-digital.klassik-stiftung.de/viewer/fullscreen/1764568702/75/LOG_0028/ (Zuletzt aufgerufen: 27.7.2021). Das Verzeichnis wurde 1818 von Christian August Vulpius aufgestellt und 1851 durch Christian Schuchardt revidiert.

[16] Schöll 1847, S. 167.

[17] Verzeichniss der im Kunst-Cabinet auf Grossherzogl. Bibliothek befindlichen Gegenstände, 1848–1853, Herzogin Anna Amalia Bibliothek, Weimar, Sign. Loc A : 38, S. 372, Nr. 354 https://haab-digital.klassik-stiftung.de/viewer/resolver?urn=urn:nbn:de:gbv:32-1-10031223598 (Zuletzt aufgerufen: 26.7.2021).

[18] Vgl. Hoffmann 1990, S. 25. Die Identifikation ist plausibel mit Blick auf Darstellungen des Heiligen dieser Zeit. Vgl. z.B. Bartolemé Estebán Murillo, Hl. Franz Xaver, um 1670, Wadsworth Atheneum, Hartford (CT), Inv. 1937.3; als Schulterstück in einer frühen Druckgraphik von Hieronymus Wierix, vor 1619, British Museum, London, Inv. 1859,0709.3232.

[19] Vgl. z.B. die Bildunterschriften in: M.M.P., De la devotion de Saint François Xavier a Iesus-Christ crucifié, Paris 1679, zw. S. 52 und 53; Bernardo de Huarte, Tomo segundo de los annales del reyno de Navarra, Pamplona 1695, Frontispiz.

[20] Vgl. Schuchardt 1871, S. 184 und 202.

[21] Ausst.-Kat. Weimar 1883, S. 2, Nr. 11.

[22] Unverständlich ist vor diesem Hintergrund die – vermutlich versehentliche – Vordatierung vor den Reichstag zu Worms auf 1520 in den Ausst.-Kat. Weimar 1953, Nr. 20 und Ausst.-Kat. Weimar 1972, Nr. 19.

[23] Vgl. Kaufmann 2020, S. 46. Die These steht zudem im Widerspruch mit neuesten quellenkundlichen und kunsttechnologischen Befunden, die im Rahmen des KKL gesammelt werden konnten. Vgl. dazu den einleitenden Text zu Bildnisgruppe II sowie die einleitenden Texte zu II.M1 und II.D1.

Quellen / Publikationen:

Schöll 1847, S. 167; Parthey 1863, S. 696, Nr. 314; Schuchardt 1871, S. 222, Nr. 88; Sallet 1883, S. 81; Ausst.-Kat. Weimar 1883, Nr. 11; Anonym 1884, Nr. 13; Anonym 1894, Nr. 16; Gabelentz-Linsingen 1910, S. 32; Anonym 1910, Nr. 139; Hermens 1913, Nr. 141; Vogel 1918, S. 63; Friedländer / Rosenberg 1932, Nr. 126; Ausst.-Kat. Berlin 1937, Nr. 45; Giesecke 1939, S. 21-25; Lilienfein 1942, S. 52; Ausst.-Kat. Weimar 1953, Nr. 20; Ruhmer 1963, S. 85; Ausst.-Kat. Weimar 1972, Nr. 19; Ullmann 1974; Schade 1974, S. 52; Friedländer / Rosenberg 1932, Nr. 149; Snyders 1985, S. 376-377; Hoffmann 1992, S. 25-27; Schuchardt 2004, S. 18; Heydenreich 2007a, S. 32; Ausst.-Kat. Weimar 2015, Nr. 50; Schuchardt 2016, S. 32-34, 37.

Zuschreibung
Lucas Cranach der Ältere

Zuschreibung

Lucas Cranach der Ältere

[Ausst.-Kat. Weimar 2015, S. 83] [Hoffmann 1992, S. 25] [KKL 2022]

Datierungen
um 1522
um 1521

Datierungen

um 1522

[KKL 2022]

um 1521

[Friedländer / Rosenberg 1932, S. 54]

um 1521 - 1522

[Ausst.-Kat. Weimar 2015, S. 83] [Hoffmann 1992, S. 25]

Maße
Maße Bildträger: 52,8 x 37,3 x 1,2 cm (in der Höhe beschnitten; Tafelkanten auf 7 mm abgefast)

Maße

  • Maße Bildträger: 52,8 x 37,3 x 1,2 cm (in der Höhe beschnitten; Tafelkanten auf 7 mm abgefast)

  • Maße Bildfläche: 52,5 x 35,5 cm (in der Höhe beschnitten)

  • Maße mit Rahmen: 70,5 x 54,0 x 8,0 („Klimarahmen“)

  • [Klassik Stiftung Weimar, revised 2021]

Signatur / Datierung
Keine
Inschriften und Beschriftungen
Vorderseitig: "In der linken unteren Ecke Inschrift des 17. oder 18. Jahrhunderts: "S. F. XAVIER" (Antiqua-Versalien in Gelborange)"

Inschriften und Beschriftungen

Stempel, Siegel, Beschriftungen:

  • Vorderseitig: "In der linken unteren Ecke Inschrift des 17. oder 18. Jahrhunderts: "S. F. XAVIER" (Antiqua-Versalien in Gelborange)"
  • [Hoffmann 1992, S. 25]
Eigentümer
Klassik Stiftung Weimar, Museen
Besitzer
Klassik Stiftung Weimar, Museen
Standort
Weimar
CDA ID
DE_KSW_G9
FR (1978) Nr.
FR149
KKL-Nr.
II.M2, Teil der Bildnisgruppe II
Permalink
https://lucascranach.org/de/DE_KSW_G9/

Provenienz

  • Im Inventar der Großherzoglichen Bibliothek (XVII b 354)
  • 1873 dem Museum überwiesen
    [Hoffmann 1992, S. 25]

Ausstellungen

Weimar 1883, 2, Nr. 11
Berlin 1937, Nr. 45, Tf. 41.
Weimar, Wittenberg 1953, Nr. 20
Weimar 1972, Nr. 19, Abb. S. 52
Aachen 2021

Quellen / Publikationen

Erwähnt auf Seite Katalognummer Tafel
Exhib. Cat. Weimar 2015 74, 75, 83, 86 50 Fig. 50, Fig. pp. 74, 75 (detail)
Herausgeber/inWolfgang Holler, Karin Kolb
TitelCranach in Weimar, [Weimar, Schiller-Museum, 3 April - 14 June 2015]
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung2015
Schuchardt 2015 B 32-34, 37 Fig. 10
Autor/inGünter Schuchardt
TitelPrivileg und Monopol - Die Lutherporträts der Cranach-Werkstatt
Veröffentlichungin Günther Schuchardt, ed., Cranach, Luther und die Bildnisse, Exhib. Cat. Eisenach 2015
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung2015
Seiten24-52
Heydenreich 2007 B 32
Autor/inGunnar Heydenreich
Titel"... dass Du mit wunderbarer Schnelligkeit malest". Virtuosität und Effizienz in der künstlerischen Praxis Lucas Cranachs d. Ä.
Veröffentlichungin Bodo Brinkmann, ed., Cranach der Ältere, Exhib. Cat. FrankfurtA
Ort der VeröffentlichungOstfildern
Jahr der Veröffentlichung2007
Seiten29-47
Schuchardt 2004
Autor/inGünter Schuchardt
TitelLuther seitenrichtig - Luther seitenverkehrt? Die Bildnisse im Leben und im Tod - Werkstattprinzip und Werkstattprivileg Cranachs und seiner Mitarbeiter
Band2003
ZeitschriftWartburg-Jahrbuch
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung2004
Seiten9-30
Cat. Weimar 1992 25-27 007
Autor/inHelga Hoffmann
Herausgeber/inKunstsammlungen zu Weimar
TitelKunstsammlungen zu Weimar. Die deutschen Gemälde des XVI. Jahrhunderts
Ort der VeröffentlichungFulda
Jahr der Veröffentlichung1992
Snyders 1985 376f. Fig. 442
Autor/inJames Snyder
TitelNorthern renaissance Art. Painting, Sculpture and the Graphic Arts from 1350-1575
Ort der VeröffentlichungNew York
Jahr der Veröffentlichung1985
Friedländer, Rosenberg 1979 100 No. 149 Fig. 149
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
Herausgeber/inG. Schwartz
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBasel, Boston, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1979
Schade 1974 Plate 111, p. 52
Autor/inWerner Schade
TitelDie Malerfamilie Cranach
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1974
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schade1974
Ullmann 1974 Fig. 9
Autor/inErnst Ullmann
TitelLucas Cranach der Ältere. Maler und Werk
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1974
Exhib. Cat. Weimar 1972 B No. 19 Fig. p. 52
Herausgeber/inSchlossmuseum Weimar
TitelLucas Cranach 1472-1553. Ein großer Maler in bewegter Zeit
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1972
Ruhmer 1963 85 Fig. 5
Autor/inEberhard Ruhmer
TitelCranach
Ort der VeröffentlichungCologne
Jahr der Veröffentlichung1963
Exhib. Cat. Weimar, Wittenberg 1953 20
Autor/inWalther Scheidig
Herausgeber/inDeutsche Lucas Cranach Komitee
TitelLucas Cranach Ausstellung. Weimar und Wittenberg
Ort der VeröffentlichungWeimar, Wittenberg
Jahr der Veröffentlichung1953
Lilienfein 1942 52
Autor/inHeinrich Lilienfein
TitelLukas Cranach und seine Zeit
Ort der VeröffentlichungBielefeld
Jahr der Veröffentlichung1942
Giesecke 1939 21-25
Autor/inAlbert Giesecke
TitelDas Bildnis Luthers als Junker Jörg von Cranach
ZeitschriftSchriften des Vereins für die Geschichte Leipzigs
Jahrgang23
Jahr der Veröffentlichung1939
Seiten21-25
Exhib. Cat. Berlin 1937 24 045 Pl. 41
Herausgeber/inStaatliche Museen, Berlin
TitelLucas Cranach d. Ä. und Lucas Cranach d. J. Gemälde, Zeichnungen, Graphik
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1937
Friedländer, Rosenberg 1932 126
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1932
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/friedlaender1932
Vogel 1918 57-64
Autor/inJulius Vogel
TitelLuther als Junker Jörg
ZeitschriftZeitschrift für bildende Kunst
JahrgangN.F. 29=53.1918
Jahr der Veröffentlichung1918
Link http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/2659/1/Vogel_Luther_als_Junker_Georg_1918.pdf
Seiten57-64
Cat. Weimar 1913 No. 141
Herausgeber/inWillibald Hermens
TitelKatalog des Groszherzoglichen Museums zu Weimar
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1913
Cat. Weimar 1910 No. 139
Autor/inn. a.
TitelKatalog des Groszherzoglichen Museums zu Weimar
Ort der VeröffentlichungWeimar
JahrgangSixth edition
Jahr der Veröffentlichung1910
Gabelentz-Linsingen 1910 32
Autor/inHans von der Gabelentz-Linsingen
TitelFührer durch das Großherzogliche Museum in Weimar
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1910
Cat. Weimar 1894 33 No. 16
Autor/inn. a.
TitelKatalog des Groszherzoglichen Museums zu Weimar
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1894
Cat. Weimar 1884 26 No. 13
Autor/inn. a.
TitelKatalog des Groszherzoglichen Museums zu Weimar
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1884
Exhib. Cat. Weimar 1883 2 No. 11
Herausgeber/inKarl Ruland
TitelDie Luther-Ausstellung des Großherzoglichen Museums zu Weimar
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1883
Sallet 1883
Autor/inAlfred von Sallet
TitelLuther als Junker Jörg
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1883
Schuchardt 1871 202 88
Autor/inChristian Schuchardt
TitelLucas Cranach des Aeltern Leben und Werke. Dritter Theil
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1871
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schuchardt1871bd3
Parthey 1863-1864 696 No. 314
Autor/inGustav Parthey
TitelDeutscher Bildersaal. Verzeichnis der in Deutschland vorhandenen Oelbilder verstorbener Maler aller Schulen
Band1, 2
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1864
Schöll 1847 167
Autor/inA. Schöll
TitelWeimars Merkwürdigkeiten einst und jetzt
Ort der VeröffentlichungWeimar
Jahr der Veröffentlichung1847
  • Martin Luther als "Junker Jörg", um 1522

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Kunsttechnologische Untersuchung

Datum2018 - 2021

  • Lichtmikroskopische Oberflächenuntersuchung
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Bildträger

Buche. [1] Ein hochrechteckiges, astfreies Brett in vertikaler Ausrichtung mit nahezu stehenden Jahrringen. [2] An beiden Stirnseiten sind auffällige, helle Holzstrahlen erkennbar. Eine Datierung anhand des jüngsten Jahrringes konnte aufgrund des Erhaltungszustandes der Tafel nicht erfolgen. [3] Die Tafelrückseite wurde in der Vergangenheit stark beansprucht. [4] Im rechtsseitigen Streiflicht sind im unteren Tafelbereich vier Schnittkerben erkennbar. [5] Hierbei kann es sich um originale Werkspuren eines Spalteisens oder -beils handeln. Ansonsten erscheint die maximal 12 mm starke Tafel geglättet, Hobelspuren sind jedoch nicht (mehr) erkennbar. [6]

An den Längsseiten ist jeweils ein Falz erhalten, wobei rückseitig gesehen der linke Falz geschädigt und überarbeitet wurde. Der original 15 mm breite und 6 mm tiefe Falz ist somit nur an der rechten Tafelseite ablesbar. An den gefalzten Aussenkanten betragt die Tafelstärke 7 mm. Oben und unten ist die Tafel nach Abschluss der Malerei beschnitten. In der Röntgenaufnahme ist ersichtlich [7], dass die Malerei abrupt und teilweise absplitternd mit dem Tafelrand endet, während an den Längsseiten eine Grundier- und Malkante erkennbar ist.

Neben auffälligen Konservierungsbehandlungen in der Vergangenheit fallen vor allem florale und ornamentale Ritzungen auf der Rückseite auf, die aber nicht entstehungszeitlich sein dürften. [8]

[1] Holzartbestimmung Prof. Dr. Peter Klein, 13.11.2014/2020, siehe Analysis-report-dendro. Original-Bericht in Objektakte und Museumsdatenbank der KSW. Nach Begutachtung der Möbelrestauratorin der KSW, Katharina Popov, zeigt die Tafel rückseitig die typischen Merkmale der Rotbuche.

[2] Aufgrund des Zerstörungsgrades der Tafel vorwiegend auf linker Tafelseite erkennbar. Vgl. dazu das Röntgenbild DE_KSW_G9_FR149_2014-10_X-radiograph.

[3] Wie [1]; Auch mit Hilfe der Röntgenaufnahme (Aktualisierung 2020) war dies nicht möglich.

[4] Vgl. DE_KSW_G9_FR149_2014_Reverse-001.

[5] Vgl. DE_KSW_G9_FR149_2014_Reverse_Raking-light.

[6] Einschließlich des Verwölbungsgrades weist die Tafel eine Stärke von 16 mm auf.

[7] Vgl. Röntgenbild DE_KSW_G9_FR149_2014-10_X-radiograph.

[8] Vgl. DE_KSW_G9_FR149_2014_Tracing-001; vgl. dazu auch die Einträge in „Erhaltungszustand“ und „Restaurierungen“

Grundierung und Imprimitur

Weiße, geglättete, relativ dicke Grundierung. [1] Sehr wahrscheinlich Kreidegrundierung mit blei(weiß)haltiger Zwischenschicht. [2] An beiden Längsseiten ist die Grundierkante erhalten,

linksseitig vollständig. Dort ist durchgängig in einer Breite von 5 – 10 mm die reine Holzfläche der Buchentafel sichtbar. Rechts verläuft die Grundierkante leicht schräg von oben nach unten auslaufend zur Tafelkante. Ab dem unteren Drittel ist sie beschädigt und überarbeitet. Am oberen Rand ist das Ende der Malerei durch querverlaufenden Pinselduktus erahnbar. Auch eine Grundierkante ist erahn-, allerdings aufgrund von späteren Überarbeitungen nicht eindeutig erkennbar. Am unteren Rand ist die Tafel an glatter Malerei beschnitten.

[1] Im Röntgenbild sind in den hellen Bildbereichen (Hintergrund und Inkarnat) weiße Pünktchen erkennbar. Dabei könnte es sich um aufgeschliffene Luftbläschen der Grundierung handeln, die mit blei(weiß)haltiger Zwischenschicht, z. B. einer (partiellen?) Imprimitur, gefüllt sind. Jedoch finden sich in allen Meßpunkten der mRFA-Analyse Calcium- und Bleiwerte. Die an aneinandergrenzenden Farbflächen sichtbare Grundierung wirkt geglättet, Schleifspuren wurden jedoch nicht gefunden. Am unteren Rand, dort wo die Malerei beschnitten ist, ist - im Verhältnis zu den Farbschichten - eine relativ dicke Grundierschicht zu erkennen. Vgl. Mikrsokopfoto: DE_KSW_G9_FR149_2014_Microphotograph-001.

[2] Alle Meßpunktanalysen der mRFA zeigten Calcium und Blei als Element an.

Unterzeichnung

Im Infrarotreflektogramm, aber auch mit bloßem Auge, ist die Unterzeichnung der Gesichtskonturen und der Hände deutlich sichtbar. [1] Außen- und wesentliche Binnenkonturen sind mit flüssigem Farbmittel und Pinsel in unterschiedlich starken Linien angegeben. Auffällig ist, dass die Unterzeichnung der Hände deutlich dickere Pinselstriche aufweist als die der Gesichtskonturen. Die unterschiedliche Strichbreite könnte durch den variierenden Auftrag des Farbmittels oder die Verwendung von zwei verschiedenen Pinseln erzeugt worden sein. An der oberen Hand sind vor allem an Zeige- und Mittelfinger leichte Pentimenti erkennbar, die Stärke und Beugung der einzelnen Finger wurde leicht korrigiert. Auffällig ist ebenfalls, dass die Aussparung der Hände durch die Farbschicht des Wamses so großzügig und grob gehalten wurde, dass die gesamten Umrisslinien der Hände sichtbar sind. Im Gesicht fallen am Mund und an den Augen dünne, hellere und von der malerisch ausgeführten Form abweichende Linien auf, bei denen es sich um Durchzeichnungslinien handeln könnte. [2] In der Höhe der Schulter fällt im Infrarotreflektogramm eine Linie auf, die der der Unterzeichnung von den Grauwerten her ähnelt. [3] Mittels mRFA wurde kein farbgebendes dunkles (schwarzes, anorganisches) Pigment ermittelt. [4] Weiterhin ist auffällig, dass wesentliche Linien der Gesichtsunterzeichnung mit dem Holzschnitt Junker Jörgs von Lucas Cranach d. Ä. aus dem Jahr 1522 (II.D1) und der Unterzeichnung des Leipziger Gemäldes des Junker Jörg [DE_MdbKL_946] exakt übereinstimmen. [5]

[1] Die Sichtbarkeit der Unterzeichnung könnte durch eine altersbedingte Transparenzerhöhung des Bleiweißanteils im Inkarnat verstärkt worden sein.

[2] Vgl. Abb. DE_KSW_G9_FR149_2014_IRR-001 und DE_KSW_G9_FR149_2014_IRR-002. Es kann sich auch um feiner und mit weniger Druck ausgeführte Pinsellinien handeln. Eindeutig belegen läßt es sich mit der IRR-Aufnahme nicht.

[3] vgl. Abb. DE_KSW_G9_FR149_2021_Detail-009. Es kann sich hierbei um eine rahmende Unterzeichnungslinie handeln oder aber auch um eine braune Unterlegung, die jedoch nicht flächig unter dem gesamten Wams ausgeführt wurde. In der Mitte der Form des Wamses läßt sich eine braune Unterlegung unter dem Schwarz mikroskopisch nicht nachweisen, an den Randbereichen punktuell.

[4] Vgl. Untersuchung mRFA, Proben 3,4,5.

[5] Vgl. hierzu die technologischen Angaben zum Leipziger Gemälde des Junker Jörg, DE_MdbKL_946.

Farbschichten und Metallauflagen

Die einzelnen Farbflächen sind mit geringer Überlappung neben einander gesetzt, wobei die Formen mit der jeweils angrenzenden Farbe partiell korrigiert und präzisiert werden. Dabei bildet die Kante/die Begrenzungslinie des Wamses vor allem an der rechten Seite [1] zum Hintergrund eine auffällige Wulst. [2]

Haare und Bart sind braun unterlegt.

Im Bereich des Inkarnats von Kopf und Händen liegt über der Unterzeichnung auf der Grundierung ein hellrosafarbener Grundton. Darüber folgt eine Modellierung in unterschiedlicher Ausmischung mit Weiß (Bleiweiß), Rot (Zinnober) und Blau (Azurit). [3] Lavierungen der Schatten von Nase und Wange erscheinen dabei grau. Danach folgt die Gestaltung von Augen, Mund, Nase, Fingern und Nägeln. Die Augen werden unter Einbezug des Inkarnat-Grundtons aufgebaut, wobei die Augenwinkel und die Brauen braun laviert unterlegt sind. Die Iriden und die Tränendrüse sind rotbraun angelegt und sparsam mit einem in den Winkeln grauschattiertem, pastosem Augenweiß umschlossen. Mit einem tiefen Schwarzton werden die Pupillen gesetzt und die Iriden konturiert. Mit graubraunen, teilweise lasierenden, zeichnerisch gesetzten Pinselstrichen folgt eine Schattierung der Iriden, die Angabe der oberen Lidstriche und Wimpern, je eine auslaufenden untere Augenlinie und das Setzen der Augenbraunhärchen. Abschließend werden je vier weiße Augenlichter gesetzt.

Der Mund ist zunächst, auch wieder über dem ersten Inkarnatgrundton, in einem warmen Hellrot angelegt. Die dunklere Oberlippe wurde danach mit einem etwas kräftigeren Rot übergangen. Darüber ist der Lippenspalt schwarzbraun zeichnerisch akzentuiert.

Auch die Schattenpartien der Hände sind grau laviert, lichte Bereiche heller ausgemischt und gehöht. Hautfalten und Fingernägel sind mit schwarzbraunen Pinselstrichen akzentuiert, [4] die Nagelbetten weiß gehöht.

Das Wams ist mit schwarz und weiß ausmodelliert. [5] Darüber wurden Formen und Falten mit weißen Pinselstrichen nass in nass zum Teil auffällig grafisch, zum Teil aber auch lavierend aufgesetzt. Anschließend sind diese Modellierungen partiell mit einem Vertreiberpinsel übergangen, um den harten Kontrast zu brechen. Auffällig ist, dass im Röntgenbild ein ausmodellierter, sitzender Körper sichtbar wird: Junker Jörg trägt einen Bauchgurt und der waagerecht liegende vordere Oberschenkel hebt sich deutlich vom Oberkörper ab. Auch das Schwert ist hier wesentlich deutlicher zu erkennen. [6]

Die untere Hand umfasst den Griff des Schwertes, dessen runder, metallig-silberner Knauf in der Armbeuge sichtbar wird. Die Malerei gleicht hier der des Wames: grau angelegt, weiß gehöht und Schwarz vertieft, anschießend nass in nass vertrieben, um die Kontraste zu brechen.

Die helltürkisgrüne Hintergrundfarbe umschließt zunächst die Formen. Es handelt sich um eine Ausmischung aus Weiß (Bleiweiß) und Türkisblau (Azurit/Malachit). [7] Sie ist pastos aufgetragen und zeigt meist einen deutlichen Pinselduktus. In den Vertiefungen der auffällig pastos aufgetragenen Farbe liegt eine dadurch streifig wirkende, lasierende ockerfarbene (Eisenoxid) Schicht. [8]

Die Grundform des Wamses ist abschließend in tiefschwarzem Ton über der Hintergrundfarbe konturiert. Dabei wird auch die Form beider Hände grob, aber hart gerahmt. [9]

Bart- und Kopfhaare sind letztlich in rötlichen, braunen und dunklen feinen Linien aufgebracht, je dunkler, desto lasierender ist der Haar-Farbton, je heller, desto pastoser aufgetragen.

[1] Von vorn gesehen.

[2] Hier wäre die Verwendung einer Schablone denkbar, jedoch ist eine harte Kante zur pastosen Hintergrundfarbe nicht klar zu erkennen, die Wulst bildet eher eine weiche, runde Erhebung. Vgl. Abb. DE_KSW_G9_FR149_2021_Detail-010.

[3] Vgl. Bericht mRFA, Proben 3, 4, 5.

[4] Augenscheinlich der gleiche Farbton wie für die Akzentuierung der Augen und Wimpern.

[5] Die bei Vergleichswerken, u.a. auch am Leipziger Junker Jörg-Gemälde (II.M1) festgestellte braune Unterlegung (Auskunft Wibke Ottweiler, KKL, 2021) ist nicht eindeutig feststellbar. An den Außenkonturen sind ist zwar Braun unter dem Schwarz des Wamses feststellbar, jedoch nicht in Fehlstellen in der Fläche.

[6] Die Ursache dafür, dass diese Formen bei Auflicht kaum mehr wahrnehmbar sind, mag an Verseifungserscheinungen des Bleiweiß und an einer diffusen, braunlasierenden Übermalung liegen, die den starken Abrieb der originalen dunklen Farbschicht überdeckt.

[7] Vgl. Bericht mRFA, Proben 7 – 10.

[8] wie [7]; Dass es sich um Reste eines vergilbten Firnisses handeln könnte, kann man ausschließen, da diese ockerfarbene Schicht sehr genau dem Pinselduktus der helltürkisen Farbe folgt. (vgl. Abb. DE_KSW_G9_FR149_2021_Photomicrograph-002) Unter UV-Belichtung läßt sich in diesen Bereichen keine für ein Naturharz typische Fluoreszenz differenzieren. Nicht ausschließen läßt sich, dass es sich um Reste(?) einer Übermalungsschicht handelt.

[9] Vgl. oben: Unterzeichnung der Hände.

Rahmung

Der originale Rahmen ist nicht erhalten.

[Untersuchungsbericht Anne Levin, Klassik Stiftung Weimar, 2021]

06.10.2014Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Röntgengrobstrukturanalyse
  • x_radiograph
  • x_radiograph
  • x_radiograph
  • x_radiograph
  • x_radiograph

Gerät: ERESCO 42 MF 4 der Firma GE.

Foliensscanner: CRxFlex.

Parameter: 50 KV, 8mA, 20 Sekunden

Abstand vom Objekt: 3m

[HfBK Dresden, I. Mohrmann, K. Risse, 06.10.2014]

  • erstellt von HfBK Dresden
  • erstellt von K. Risse
  • erstellt von I. Mohrmann

04. 2010Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • irr

Unterzeichnung

BESCHREIBUNG

Zeichengerät/Material:

- flüssiges schwarzes Zeichenmedium, Spitzpinsel

Typ/Duktus:

- nachvollziehende dünne Linien im Kopf; freie Unterzeichnung in den Händen

Funktion:

- verbindlich für die Malerei; Konturierung der Gesichtszüge; keine plastische Wiedergabe

Abweichungen:

- kleine Präzisierungen der Form während des Malprozesses

INTERPRETATION

Zuschreibung:

- Lucas Cranach der Ältere

Anmerkung:

- eventuell Übertragung einer Vorzeichnung

[Smith, Sandner, Heydenreich, cda 2012]

  • fotografiert von Ingo Sandner
  • fotografiert von Gunnar Heydenreich

1988Technologische Untersuchung

Bildträger

"Ein Brett vertikal. - Die Rückseite, nach den seitlichen, mit je einem Falz versehenen Kanten zu etwas abgeschrägt, weist eingeschnittene Blüten sowie Blatt- und kettenartige Verzierungen auf, die aufgrund späterer Überarbeitung der Oberfläche z.T. nicht ganz deutlich erkennbar oder verwischt sind (Abb. S. 27). […] Malkanten an den Seiten und oben erhalten."

[Hoffmann, Cat. Weimar 1992, 25]

1972Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Fotografie

Unterzeichnung

  • fotografiert von Institut für Denkmalpflege, Berlin
  • fotografiert von J. Fritz

1953Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Röntgengrobstrukturanalyse
  • fotografiert von Institut für Denkmalpflege, Halle

Erhaltungszustand

Datum2021 -

Die Tafel hat eine bewegte Geschichte hinter sich. Sie ist stark durch Anobienbefall geschädigt und unsachgemäß „konserviert“ worden. Vermutlich hat man vor dem rückseitigen Behandeln die geschädigten Bereiche quer geritzt, um ein besseres Eindringen eines Festigungmittels und eine bessere Haftung des Holzmehlkitts zu erzielen. Vor dem Anobienbefall war sie wohl als Unterlage für Handarbeiten genutzt worden. Dabei wurde in das Material hineingeschnitten. Die auf der Rückseite hinterbliebenen Ritzungen überlagern einander, sind unvollständig ausgeführt und stellen keine zusammenhängenden Motive dar. [1]

Vorderseitig war zwischenzeitlich zumindest der Hintergrund flächig übermalt. Mit dieser Übermalung erfolgte auch eine andere Zuschreibung als „S. F. Xavier“. [2] Diese Übermalung wurde 1936 entfernt. [3] In den unteren beiden Ecken wurde sie einschließlich der anderen Bezeichnung belassen. Im Zuge dieser Bearbeitung wurde der Hintergrund erneut stark überarbeitet/übermalt. Möglicherweise wurde hierbei auch der ockerfarbene, streifig wirkende Lasurton aufgetragen, bevor die türkisgrünen Retuschen erfolgten. Die Farbschichten der Person des Junker Jörg sind insgesamt stark berieben. Sämtliche Lasuren, vor allem in den Inkarnaten, fehlen oder sind nur in Resten erhalten. Die Farbschichten weisen im Mikro- aber auch im Millimeterbereich zahlreiche Fehlstellen auf. Es finden sich eisenoxidhaltige Kittungen, die im Röntgenbild gut zu identifizieren sind. Das Wams ist großzügig lasierend überarbeitet.

[1] Zum Buchdruck gibt es wohl keinen direkten Bezug, da Rückstände von Lederprägung o.ä. andere Charakteristika aufzeigen. Außerdem sind die Motive zu groß. (mündliche Auskunft von Frank Sellinat, KSW, Direktion HAAB). Daher wäre eine Verwendung als Unterlage zur Schablonenherstellung wie für Blei- oder Pergamentschablonen für Dekorationsmalerei, Holzintarsien oder Malerei eher denkbar. (vgl. Theresa Neuhoff “Zur Verwendung von Schablonen in der Kölner Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts“ in BEITRÄGE zur Erhaltung von Kunst und Kulturgut, 2014/2; S. 8ff)

[2] Hoffmann, Helga, Die Deutschen Gemälde des XVI. Jahrhunderts, Kunstsammlungen zu Weimar, 1990, S. 25 und Eintrag zu „Forschungsgeschichte/Diskussion“ von Sebastian Dohe, 2021.

[3] wie [2]: Rest.: 1935/36 (I. Meyn) u. a. Konservierung der Tafel (frühere Anobienschäden), Abnahme einer grünen Übermalung des Hintergrundes sowie einer Übermalung der Haare und des Gewandes, Retuschen.“

  • untersucht von Anne Levin

Datum1988

"Später wurde die Tafel unten um einige Zentimeter beschnitten, oben nur geringfügig."

[Hoffmann, Cat. Weimar 1992, 25]

Restaurierungsgeschichte

Datum2014

Einrahmung in Mikroklimarahmen (Th. Holzhauer/A. Levin)

  • restauriert von Anne Levin

Datum1992

(nach Diebstahl): Punktuelle Behandlung von Kratzern und kleine Malschicht- und Firnisschäden (K. Katzer)

Datum1935 - 1936

"u. a. Konservierung der Tafel (frühere Anobienschäden), Abnahme einer grünen Übermalung des Hintergrundes sowie einer Übermalung der Haare und des Gewandes, Retuschen."

[Hoffmann, Cat. Weimar 1992, 25]

  • restauriert von I. Meyn

Datum1935 -

Vor 1935: Verwendung der Tafelrückseite als Unterlage (undatiert); Überarbeitung/Übermalung des Hintergrundes, der Haare und des Wams, vermutlich zeitglich Aufschrift der Bezeichnung unten links S F Xavier (undatiert).

  • Bearbeiter/in Wibke Ottweiler

Zitieren aus dem Cranach Digital Archive

Eintrag mit Autor
<Autorenname>, 'Martin Luther als "Junker Jörg"', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_KSW_G9/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})
Eintrag ohne Autor
'Martin Luther als "Junker Jörg"', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_KSW_G9/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})

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