Die vom heiligen Chrysostomos vergewaltigte Prinzessin

Das 15. Jahrhundert kannte zahlreiche druckgrafische Darstellungen des Themas, die den Heiligen der Legende gemäß unbekleidet und auf allen vieren durch die Wildnis kriechend zeigen. Dürers Kupferstich von 1496 verlieh dieser Formel einen neuen Akzent, indem er die Figur des Heiligen in den Hintergrund rückte und die geschändete Königstochter mit Kind im Bildvordergrund nackt vor einen Felsen platzierte, letzteres womöglich in Anspielung auf deren vermeintlichen gewaltsamen Tod.[1] Dürers ikonografische Innovation bot wiederum Lucas Cranach d. Ä. motivische Anregung für seinen eigenen Kupferstich von 1509 - die vermutlich erst und qualitätvollste seiner wenigen Arbeiten dieses Mediums - der die Episode als Naturidyll auffasst. [2] Vom Typus des Aktbildes, der über Sebald Beham in erotisierter Form weitertradiert wurde, [3] wendet sich Cranachs um 1525 entstandenes Tafelbild von der Wartung erneut ab: Die weibliche Figur ist hier in eleganter Kleidung und porträthaftem Habitus raumfüllend im Bildvordergrund platziert, während die Gestalt des Heiligen unterhalb des fernen Burgfelsens in kaum mehr sichtbarem Maßstab erscheint.

Figurenausschnitt, Landschaftsgestaltung und Kleidung der Frau zeigen Berührungen mit einigen von Cranachs Madonnenbildern und Frauenbildnissen. [4] Darüber hinaus sind Bezüge zum Typus des Halbfigurenporträts mit Landschaft und Rasenbank erkennbar, den der Künstler in den Porträts des Ehepaares Cuspinian (1502/03) entwickelte und später in der Tafel der Heiligen Barbara (um 1525) aufgriff, [5] sowie zu halbfigürlichen niederländischen und italienischen Heiligenbildern. [6] Die Frage, ob der bildnishafte Charakter der Eisenacher Tafel, gepaart mit der Sorgfalt und Qualität der Ausführung, auf ein höfisches Rollenporträt verweist, wurde in der Forschung kontrovers diskutiert. [7] Zweifellos jedoch operiert die Darstellung, bei der es sich um eine der wenigen malerischen Formulierungen der Chrysostomos-Thematik überhaupt handelt, mit unterschiedlichen Bildgattungen, die Cranach in charakteristischer Innovation zusammenfügt.

Womöglich kann das Bild außerdem in einen lutherischen Zusammenhang gestellt werden: So wurde in ihm der Anstoß für Luthers Brief zur Unmöglichkeit eines zölibatären Leben vermutet, der wie das Gemälde aus dem Jahr 1525 datiert. Auch bediente sich der Reformator 1537 in einem Sendschreiben an das Mantuaner Konzil der Chrysostomos-Legende, um Missbilligung an der sündenhaften Papstkirche zu üben. [8] Somit ließe sich Cranachs Darstellung jenseits der thematisch-ikonografischen Ebene in ihrer Rezeption zusätzlich im weiteren Kontext der reformatorischen Kirchenkritik verorten.

[1] Schoch, Mende, Scherbaum 2001, 41 f.

[2 ]Jahn 1972, 199 f.; Exhib. Cat. Basel 1974, 593 f., Nr. 486; Exhib. Cat. London 2007, 122

[3] Zur emblematischen Verselbstständigung des Motivs Wind 1937/38 und Schoch, Mende, Scherbaum 2001

[4] Friedländer, Rosenberg 1979, Nrn. 89, 225, und 171-173

[5] Friedländer, Rosenberg 1979, Nrn. 6-7 und 165

[6] Exhib. Cat. Basel 1974, 163-166 und 184, Nr. 93

[7] Exhib. Cat. Basel 1974, 166; Exhib. Cat. Frankfurt 2007, 274

[8] Exhib. Cat. Basel 1974, 594; Schoch, Mande, Scherbaum 2001, 41 f. (mit weiterer Literatur)

[Exhib. Cat. Gotha/Kassel 2015, 226]