Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Titel

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

[Friedländer, Rosenberg 1979, 67, no. 10]

Heilige Familie

[Koepplin, Exhib. Cat. Basel 1974, 127]

Malerei auf Lindenholz (Tilia sp.)

Material / Technik

Malerei auf Lindenholz (Tilia sp.)

[Klein, Bericht 2013]
[Gemäldegalerie, revised 2010]

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten. In bergiger Waldlandschaft sitzt in rotem Gewand Maria mit dem Kind.

Neben ihr musizieren und spielen acht Engel. Joseph, auf seinen Stock gestützt, steht hinter Maria und den Engeln, den Hut vor seiner Brust haltend.

[Gemäldegalerie Berlin, Unsinn 2010]

Zuschreibung
Lucas Cranach der Ältere

Zuschreibung

Lucas Cranach der Ältere

[Friedländer, Rosenberg 1979, 67, no. 10]
[Gemäldegalerie, revised 2010]

Datierung
1504

Datierung

1504

[datiert]

Maße
Maße Bildträger: 70,9 x 53 cm

Maße

  • Maße Bildträger: 70,9 x 53 cm

  • Maße mit Rahmen: 100,8 x 79,5 cm

  • [Gemäldegalerie, revised 2010]

  • Maße Bildträger: 70,5-70,8 x 51,9-52,7 x 1,5 cm (inkl. Parkettleisten: 2,5 cm)

  • Originales Tafelmaß: wohl ca. 71 x 53 cm

  • Maße der Bildfläche: 70-70,2 x 51,6-52,2 cm

  • Maße mit Rahmen: ca. 99,5 x 79 x 13 cm

  • [Undine Köhler, Gemäldegalerie Berlin, August 2010]

Signatur / Datierung
Bezeichnet unten links auf unterschiedlichen Zetteln auf einem Baumstumpf:

Signatur / Datierung

  • Bezeichnet unten links auf unterschiedlichen Zetteln auf einem Baumstumpf:

  • "LC" (verbunden) "1504"

Inschriften und Beschriftungen
Rückseitig auf der Tafel: - Oben links: eine grob mit Pinsel gemalte "6" - Unten Links: kleiner Aufkleber auf dem Kopf lesbar: …

Inschriften und Beschriftungen

Stempel, Siegel, Beschriftungen:

  • Rückseitig auf der Tafel: - Oben links:
  • eine grob mit Pinsel gemalte "6"
  • - Unten Links:
  • kleiner Aufkleber auf dem Kopf lesbar: "778"
  • Mittlere Verstärkungsleiste auf der Rückseite:
  • - Mittig:
  • Aufkleber mit Stempel: "Zollamt Wiesbaden Hauptbahnhof"
  • - Darunter:
  • Aufkleber quer: "Staatliche Museen Berlin-Gemäldegalerie Inv.Nr. IV 512/ 564A/ Cranach Ruhe auf der Flucht"
  • [Gemäldegalerie, revised 2010]
  • - oben links:
  • rotes Wachssiegel (wahrscheinlich napoleonisch)
  • - oben rechts:
  • Gezacktrandiger Papieraufkleber, handschriftlich, roter Stift: "718"
  • - darunter:
  • mit roter Farbe: "(nicht mehr lesbar) 4"
  • - unten rechts:
  • mit roter Farbe handschriftlich: "9" (oder umgekehrte 6?, Rest nicht mehr lesbar)
  • - auf vertikal aufgesetzter Leiste oben:
  • Papieraufkleber schwarz bedruckt bzw. handschriftlich: "Staatliche Museen Berlin Gem. ...(/) Inv. Nr. /V512 (/) 564A (/) Cranach d.Ä. Ruhe auf der Flucht"
  • - Mitte:
  • Papieraufkleber grün bedruckt: - "zollamtlich (/) abgefertigt"
  • blauer Stempel: "Zollamt Wiesbaden Hauptbahnhof"
  • Löwenfigur; u. Papieraufkleber schwarz bedruckt: "Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz (/) GemäldegalerieBerlin (/) Kat. Nr. 584A (/) CRANACH, Lucas d.Ä. (/) Ruhe auf der Flucht"
  • [Undine Köhler, Gemäldegalerie Berlin, August 2010]
Eigentümer
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
Besitzer
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
Standort
Berlin
CDA ID
DE_smbGG_564A
FR (1978) Nr.
FR010
Permalink
https://lucascranach.org/de/DE_smbGG_564A/

Provenienz

  • 1873 Galleria Sciara, Rom
  • vor dem 17. April 1893 Sammlung Konrad Fiedler, München
    [Lichtwark 1924, 133, 134]
  • 1902 Erworben durch die Staatlichen Museen Berlin von den Erben des K. Fiedler, Frau Dr. Fiedler-Levi, Partenkirchen
    [Gemäldegalerie, revised 2010]

Ausstellungen

Dresden 1899, Nr. 1
Berlin 1937, 14, Nr. 8
Berlin 1973, 13, Nr. 1, Abb. 11

Quellen / Publikationen

Erwähnt auf Seite Katalognummer Tafel
Bonnet, Görres 2015 24-25 6 p. 25
Autor/inAnne-Marie Bonnet, Daniel Görres
TitelLucas Cranach d. Ä. - Maler der Deutschen Renaissance
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung2015
Bonnet, Kopp-Schmidt, Görres 2010 140-141 6
Autor/inAnne-Marie Bonnet, Gabriele Kopp-Schmidt, Daniel Görres
TitelDie Malerei der deutschen Renaissance
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung2010
Coliva 2010 35
Autor/inAnna Coliva
TitelLa presenza della Venere e Cupido che ruba il favo di miele di Cranach nella collezione di Scipione Borghese; The presence of Cranach's Venus with Cupid the Honey Thief in the Scipione Borghese Collection
Veröffentlichungin Anna Coliva, Bernhard Aikema, eds., Cranach l'altro rinascimento, a different Renaissance, Exhib. Cat. Rome
Ort der VeröffentlichungMilan
Jahr der Veröffentlichung2010
Seiten34 - 37
Exhib. Cat. Brussels 2010 104
HerausgeberBozarbooks & Lannoo, Guido Messling
TitelDie Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys [anlässlich der Ausstellung "Die Welt des Lucas Cranach", Palast der Schönen Künste, Brüssel, 20. Oktober 2010 - 23. Januar 2011]
Ort der VeröffentlichungBrussels
Jahr der Veröffentlichung2010
Messling 2010 20, 21 16
Autor/inGuido Messling
TitelBlicke auf Cranach
Veröffentlichungin Guido Messling, ed., Die Welt des Lucas Cranach. Ein Künstler im Zeitalter von Dürer, Tizian und Metsys, Exhib. Cat. Brussels
Ort der VeröffentlichungBrussels
Jahr der Veröffentlichung2010
Seiten12-25
Brinkmann 2007 18, 22 4
Autor/inBodo Brinkmann
TitelDas Lächeln der Madonna. Lucas Cranach und die Folgen
Veröffentlichungin Bodo Brinkmann, ed., Cranach der Ältere, Exhib. Cat. Frankfurt
Ort der VeröffentlichungOstfildern
Jahr der Veröffentlichung2007
Seiten17-27
Evans 2007 51
Autor/inMark Evans
Titel"Die Italiener, sonst so ruhmsüchtig, bieten Dir die Hand": Lucas Cranach und die Kunst des Humanismus
Veröffentlichungin Bodo Brinkmann, ed., Cranach der Ältere, Exhib. Cat. Frankfurt
Ort der VeröffentlichungOstfildern
Jahr der Veröffentlichung2007
Seiten49-61
Heydenreich 2007 A 27, 39, 55, 97, 105, 107, 124, 187, 198, 306, 393 Figs. 29, 52, 71, 89, 101, 160, 175, 176
Autor/inGunnar Heydenreich
TitelLucas Cranach the Elder
Ort der VeröffentlichungAmsterdam
Jahr der Veröffentlichung2007
Link https://lucascranach.org/application/files/6116/2097/3099/Heydenreich_2007_Lucas_Cranach_the_Elder.pdf
Heydenreich 2007 B 35-36 11
Autor/inGunnar Heydenreich
Titel"... dass Du mit wunderbarer Schnelligkeit malest". Virtuosität und Effizienz in der künstlerischen Praxis Lucas Cranachs d. Ä.
Veröffentlichungin Bodo Brinkmann, ed., Cranach der Ältere, Exhib. Cat. FrankfurtA
Ort der VeröffentlichungOstfildern
Jahr der Veröffentlichung2007
Seiten29-47
Kolb 2005 A 141, 170 Fn. 137
Autor/inKarin Kolb
TitelCranach - Die Gemälde in Dresden und ihre Geschichte
Veröffentlichungin Harald Marx, Ingrid Mössinger, Karin Kolb, eds., Cranach. Gemälde aus Dresden, Exhib. Cat. Chemnitz
Ort der VeröffentlichungCologne
Jahr der Veröffentlichung2005
Seiten112-173
Exhib. Cat. Hamburg 2003 168
HerausgeberBucerius Kunst Forum, Werner Schade
TitelLucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne [Bucerius Kunst Forum, Hamburg]
Ort der VeröffentlichungOstfildern-Ruit
Jahr der Veröffentlichung2003
Koepplin 2003 C 154, 164, Fn. 61
Autor/inDieter Koepplin
TitelEin Cranach-Prinzip
Veröffentlichungin Heinz Spielmann, Werner Schade, eds., Lucas Cranach. Glaube, Mythologie und Moderne, Exhib. Cat. Hamburg 2003
Ort der VeröffentlichungOstfildern-Ruit
Jahr der Veröffentlichung2003
Seiten144-165
Heiser 2002 32, 112-119 Figs. 1, 83, 84, 85
Autor/inSabine Heiser
TitelDas Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 - Dresden um 1900
ReiheNeue Forschungen zur Deutschen Kunst
Band6
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung2002
Cat. Berlin 1998 86
Autor/inHenning Bock
HerausgeberStaatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
TitelGemäldegalerie Berlin: 200 Meisterwerke
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1998
Heydenreich 1998 A 182, 194, 195 Figs. 21.14, 21.15
Autor/inGunnar Heydenreich
TitelHerstellung, Grundierung und Rahmung der Holzbildträger in den Werkstätten Lucas Cranachs d.Ä.
Veröffentlichungin Ingo Sandner, Wartburg-Stiftung Eisenach and Fachhochschule Köln, eds., Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen, Exhib. Cat. Eisenach
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung1998
Seiten181-200
Sandner 1998 A 52, 53 Figs. 7.1, 7.2
Autor/inIngo Sandner
TitelZeichengeräte um 1500
Veröffentlichungin Ingo Sandner, Wartburg-Stiftung Eisenach and Fachhochschule Köln, eds., Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen, Exhib. Cat. Eisenach
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung1998
Seiten51-60
Sandner 1998 B 84, 85
Autor/inIngo Sandner
TitelCranach als Zeichner auf dem Malgrund
Veröffentlichungin Ingo Sandner, Wartburg-Stiftung Eisenach and Fachhochschule Köln, eds., Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen, Exhib. Cat. Eisenach
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung1998
Seiten83-95
Wittmann 1998 169
Autor/inJan Wittmann
TitelDie Bedeutung des Marienbildes im Schaffen Cranachs
Veröffentlichungin Ingo Sandner, Wartburg-Stiftung Eisenach and Fachhochschule Köln, eds., Unsichtbare Meisterzeichnungen auf dem Malgrund. Cranach und seine Zeitgenossen, Exhib. Cat. Eisenach
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung1998
Link http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2012/2050
Seiten169-180
Cat. Berlin 1996 34 Fig. 60
Autor/inRainald Grosshans, Henning Bock
HerausgeberStaatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
TitelGemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1996
Erichsen 1994 B 180
Autor/inJohannes Erichsen
TitelVorlagen und Werkstattmodelle bei Lucas Cranach
Veröffentlichungin Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhof, eds., Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Exhib. Cat. Kronach 1994
ReiheVeröffentlichungen zur bayerischen Geschichte und Kultur
Band26/94
Ort der VeröffentlichungAugsburg, Coburg
Jahr der Veröffentlichung1994
Seiten180-185
Klein 1994 A 195 Tab. 1
Autor/inPeter Klein
TitelLucas Cranach und seine Werkstatt. Holzarten und dendrochronologische Analyse
Veröffentlichungin Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, eds.,Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Exhib. Cat. Kronach 1994
ReiheVeröffentlichungen zur bayerischen Geschichte und Kultur
Band26
Ort der VeröffentlichungAugsburg, Coburg
Jahr der Veröffentlichung1994
Seiten194-200
Sandner, Ritschel 1994 187
Autor/inIngo Sandner, Iris Ritschel
TitelArbeitsweise und Maltechnik Lucas Cranachs und seiner Werkstatt
Veröffentlichungin Claus Grimm, Johannes Erichsen, Evamaria Brockhoff, eds., Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken, Exhib. Cat. Kronach 1994
ReiheVeröffentlichungen zur bayerischen Geschichte und Kultur
Band26
Ort der VeröffentlichungAugsburg, Coburg
Jahr der Veröffentlichung1994
Seiten186-193
Friedländer, Rosenberg 1979 68 No. 10 Fig. 10
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
HerausgeberG. Schwartz
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBasel, Boston, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1979
Exhib. Cat. Basel 1974/1976 123, 127, 156, 443, 523, 526, 528-529, 552 under No. 53, 56, 372, 375, 414
Autor/inDieter Koepplin, Tilman Falk
TitelLukas Cranach. Gemälde, Zeichnungen und Druckgraphik
Band1, 2
Ort der VeröffentlichungBasel, Stuttgart
Jahr der Veröffentlichung1974
Link http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:16-diglit-104522
Schade 1974 Plates 20, 21
Autor/inWerner Schade
TitelDie Malerfamilie Cranach
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1974
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schade1974
Exhib. Cat. Berlin 1973 13 No. 1 Fig. 11
Autor/inWilhelm H. Köhler, Frank Steigerwald
TitelLucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1973
Ruhmer 1963 Plate 7
Autor/inEberhard Ruhmer
TitelCranach
Ort der VeröffentlichungCologne
Jahr der Veröffentlichung1963
Exhib. Cat. Weimar, Wittenberg 1953 No. 81
Autor/inWalther Scheidig
HerausgeberDeutsche Lucas Cranach Komitee
TitelLucas Cranach Ausstellung. Weimar und Wittenberg
Ort der VeröffentlichungWeimar, Wittenberg
Jahr der Veröffentlichung1953
Lüdecke 1953 A 133 Plate 3
Autor/inHeinz Lüdecke
TitelLucas Cranach der Ältere im Spiegel seiner Zeit. Aus Urkunden, Chroniken, Briefen, Reden und Gedichten
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1953
Lüdecke 1953 B 30 Fig. 23
Autor/inHeinz Lüdecke
TitelLucas Cranach der Ältere. Der Künstler und seine Zeit
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1953
Posse 1943 58 No. 53
Autor/inHans Posse
TitelLucas Cranach d. Ä.
Ort der VeröffentlichungVienna
JahrgangSecond edition
Jahr der Veröffentlichung1943
Lilienfein 1942 14 Plate 1, Fig. 11
Autor/inHeinrich Lilienfein
TitelLukas Cranach und seine Zeit
Ort der VeröffentlichungBielefeld
Jahr der Veröffentlichung1942
Posse 1942 58 No. 53
Autor/inHans Posse
TitelLucas Cranach d. Ä.
Ort der VeröffentlichungVienna
Jahr der Veröffentlichung1942
Wolters 1938 122 Figs. 71, 72
Autor/inChristian Wolters
TitelDie Bedeutung der Gemäldedurchleuchtung mit Röntgenstrahlen für die Kunstgeschichte : Dargestellt an Beispielen aus der niederländischen und deutschen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts
ReiheVeröffentlichungen zur Kunstgeschichte
Band3
Ort der VeröffentlichungFrankfurt am Main
Jahr der Veröffentlichung1938
Exhib. Cat. Berlin 1937 14 008 Pl. 12, 13
HerausgeberStaatliche Museen, Berlin
TitelLucas Cranach d. Ä. und Lucas Cranach d. J. Gemälde, Zeichnungen, Graphik
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1937
Friedländer, Rosenberg 1932 10
Autor/inMax J. Friedländer, Jakob Rosenberg
TitelDie Gemälde von Lucas Cranach
Ort der VeröffentlichungBerlin
Jahr der Veröffentlichung1932
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/friedlaender1932
Lichtwark 1924 133-134
Autor/inAlfred Lichtwark
TitelBriefe an die Kommission für die Verwaltung der Kunsthalle
Band1
Ort der VeröffentlichungHamburg
Jahr der Veröffentlichung1924
Friedländer 1902 B
Autor/inMax J. Friedländer
TitelDer neue Cranach des Berliner Museums
ZeitschriftKunst und Künstler
Jahrgang1
Jahr der Veröffentlichung1903
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1902_1903/0037
Seiten28-29
Friedländer 1902 A 229
Autor/inMax J. Friedländer
TitelDie frühesten Werke Cranachs
ZeitschriftJahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen
Jahrgang23
Jahr der Veröffentlichung1902
Seiten228-334
Michaelson 1902 Fig. 1
Autor/inHedwig Michaelson
TitelLukas Cranach der Ältere. Untersuchung über die stilistische Entwicklung seiner Kunst
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1902
Flechsig 1900 A 60, 70 Plate 3
Autor/inEduard Flechsig
TitelCranachstudien
Band1
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1900
Link http://www.archive.org/stream/cranachstudien01flecuoft
Exhib. Cat. Dresden 1899 No. 1
HerausgeberKarl Woermann
TitelDeutsche Kunstausstellung Dresden 1899. Abteilung Cranach-Ausstellung. Wissenschaftliches Verzeichnis der ausgestellten Werke
Ort der VeröffentlichungDresden
Jahr der Veröffentlichung1899
Link http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB00002A2400000000
Rieffel 1895 425
Autor/inFranz Rieffel
TitelKleine kunstwissenschaftliche Controversfragen
ZeitschriftRepertorium für Kunstwissenschaft
Jahrgang18
Jahr der Veröffentlichung1895
Link http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2014/2651
Seiten424-428
Schuchardt 1871 186-192 80
Autor/inChristian Schuchardt
TitelLucas Cranach des Aeltern Leben und Werke. Dritter Theil
Ort der VeröffentlichungLeipzig
Jahr der Veröffentlichung1871
Link http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/schuchardt1871bd3
  • Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1504

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Kunsttechnologische Untersuchung

08.04.2013Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Holzartenbestimmung / Dendrochronologie

Bildträger

Holzartbestimmung: Lindenholz

Untersucht am 22.09.1989

[cda 2014]

  • analysiert von Peter Klein

05.10.2011Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Röntgengrobstrukturanalyse
  • x_radiograph
  • erstellt von Fotowerkstatt, Gemäldegalerie, Berlin

08. 2010Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Holzartenbestimmung / Dendrochronologie
  • UV-Fluoreszenzfotografie
  • Infrarot-Reflektografie
  • Röntgengrobstrukturanalyse
  • Lichtmikroskopische Oberflächenuntersuchung
  • irr
  • irr
  • x_radiograph

Bildträger

- Makroskopische und mikroskopische Untersuchung durch Dipl. Rest. Undine Köhler

(Carl Zeiss OPMI 1-FC; f=100; Vergrößerungseinstellung am Mikroskop: 0,4-1,6; Vergrößerung 40 - 160 fach)

- UV Untersuchung

- IRR Aufnahme (Schmidt 2010)

- Röntgenaufnahme (Schmidt 2010)

- Dendrochronologische Untersuchungsbericht (Klein 1989):

Der Bildträger besteht aus zwei tangential geschnittenen Lindenholzbrettern mit vertikalem Faserverlauf

und einer Höhe von 70,5 cm auf der rechten und 70,8 cm auf der linken Seite sowie

einer Breite von 51,9 cm am unteren und 52,7cm am oberen Tafelrand und einer Tafelstärke

von 1,5 cm. Die Breiten der Einzelbretter variieren von 27,4 cm und 25,3 cm am oberen Tafelrand

sowie 25,4 cm und 26,5 cm unten. Die Bretter wurden vertikal, stumpf verleimt. Im Röntgenbild

sind drei Astansätze sichtbar. Der größte befindet sich etwa mittig im oberen Bereich

des linken Brettes und besitzt einen Durchmesser von ca. 5 cm. Ebenfalls im linken Brett etwa

in der Mitte, im Bereich des Felsens, liegt ein Astansatz von ca. 2,5 cm im Durchmesser und im

rechten Brett etwas unterhalb der Mitte, neben Maria, ist der dritte Astansatz mit einem Durchmesser

von 2 cm. Die Äste wurden belassen und mit einer Kittmasse von der Vorderseite aus

aufgefüllt, wie sich partiell im Röntgenbild durch helles Abzeichnen erkennen lässt. Von der

Rückseite aus wurde umlaufend ein Falz von 0,7 cm in Breite und Tiefe ausgearbeitet. Die

Tafelstärke in diesen Randbereichen beträgt nur 0,5 cm. Hinter der bemalten Fläche gibt es

vorderseitig umlaufend einen holzsichtigen Rand von bis zu 0,5 cm Breite. Im Streiflicht sind auf

der Vorderseite vertikal verlaufende Hobelspuren mit nahezu parallelem Verlauf und einer

Breite von ca. 2 cm ersichtlich. Die originale Rückseite hat sich nahezu erhalten. Die rückseitige

Glättung der Tafel erfolgte augenscheinlich mit einem Schropphobel von 2,5 cm Breite, dessen

Spuren in horizontaler Richtung verlaufen. An beiden Außenkanten folgte augenscheinlich ein

weiteres Glätten in vertikaler Richtung auf einer Breite von ca. 4,5 cm.

Grundierung und Imprimitur

Vorleimung:

Eine Vorleimung des hölzernen Bildträgers ließ sich weder mit dem bloßen Auge noch mit Hilfe

des Mikroskops feststellen, ist aber zu vermuten.

Grundierung:

Eine orangerote, feinporige Schicht befindet sich als Grundierung auf dem hölzernen Bildträger,

wie im unteren Randbereich unter dem Mikroskop deutlich zu erkennen. Darüber liegt eine

dünnere, weiße Schicht, welche die Funktion einer Imprimitur hat. Sie deckt die feine Porigkeit

der darunter liegenden Grundierung nicht ab und wurde lasierend aufgetragen, so dass es

keine vollständige Absorption im Röntgenbild gibt. Hier lässt sich nur ein streifiger Auftrag, der

partiell diagonal verläuft erkennen, wie beispielsweise im Kopfbereich der Maria. Im Schulterbereich

des Christuskindes und der Maria verlaufen diagonal von r.o. nach l.u. leicht vertiefte

Linien im Abstand von ca. 0,1 cm in der Grundierung. Sie sind mit bloßem Auge im Streiflicht zu

sehen und zeichnen sich auch im Röntgenbild als weiße Linien ab. Es könnte sich hierbei um

Schleifspuren handeln.

Unterzeichnung

Anlage der Komposition:

Die Unterzeichnungslinien sind in hellen Bildpartien (Inkarnate, Kleidung) mit bloßem Auge

durch die dünne Malschicht und bei der Infrarotuntersuchung sichtbar. Sie wurden augenscheinlich

auf der roten Grundierungsschicht mit einem schwarzen flüssigen Medium in allen

Bildbereichen ausgeführt, wie die Infrarotaufnahme zeigt. Sehr gut nachzuvollziehen ist dies im

Gewand des Engels im Vordergrund. Zwei Linienstärken sind hier zu erkennen: die eine misst

0,1cm und die andere nur 0,05 cm. Die stärkeren Linien lassen sich eher bei Konturen finden,

wohingegen die dünneren Unterzeichnungslinien in Schraffuren verwendet wurden. Die Linienverläufe

sind zum Teil recht lang und bestehen aus schwungvoll durchgezogenen, in der

Linienstärke nahezu gleichbleibenden Linien. Nur in den Schattenpartien wurden Schraffuren

mit vorwiegend vertikalen und kürzeren Linien verwendet. Die Anfänge sind leicht schräg und

etwas dünner als der weitere Linienverlauf. Möglicher Weise wechselte der Künstler beim Ausführen

der Unterzeichnung zwischen einem Spitzpinsel für die breiten Linien und einer Feder1

bei den schmaleren [1]. Die Unterzeichnung wurde möglicherweise vom Künstler direkt zum

Modellieren einbezogen, wie im gelben Kleid des Engels mit Flöte zu sehen.

Insgesamt betrachtet, ist die Unterzeichnung sehr ausführlich ausgeführt worden, mit nur

geringfügigen Korrekturen. So ist das rechte Auges der Maria sowie deren Nase versetzt oder

das Trinkgefäß unter dem Mantel Josefs angelegt, das in der Malerei nicht ausgeführt wurde.

Daher wird eine vorherige, heute nicht mehr sichtbare, erste Unterzeichnung mit einem trockenen

Zeichenmittel, wie Kreide oder Kohle, vermutet. Im rechten Bereich des Felsens auf der

linken Tafelseite fällt ein „D“ auf. Auch die etwas dickeren Linien im Kopf des schlafenden

Engels im Hintergrund, die nichts mit der Figur zu tun haben, weisen auf ein wahrscheinlich

späteres Hinzufügen dieses Engels hin.

In der Grundierung befindet sich umlaufend eine geritzte Linie, die vermutlich der Angabe des

Bildformates, vielleicht für den Rahmenmacher, diente.

[1] Sandner vermutet die Verwendung einer Kielfeder [Siejek 2004, 82]

Farbschichten und Metallauflagen

Der Künstler begann seine Farbausführung mit der Anlage der Inkarnate. Als flächig aufgetragenen

Grundton wählte er einen mittleren Hautton, den er aus Bleiweiß, wie im Röntgenbild zu

erkennen, einem roten Pigment, vermutlich Zinnober, und geringen schwarzen Pigmentanteilen

mischte. Zu erkennen war ein Aufstreichen dieses Grundtons über die vorgezeichneten Umrisse

der Unterzeichnung hinaus und das spätere Begrenzen der Inkarnatsflächen mit der

schwarzen Untermalung im Hintergrund oder den Gewandpartien. Die Modellierung der Inkarnate

erfolgte erst nach einer Trockenzeit, in der die Gewänder gemalt wurden.

Die Schnecke in der Hand des Engels entstand vermutlich im Zusammenhang mit den Inkarnaten,

da der Künstler hier den mittleren Inkarnatstons als Grundfarbe verwendete. Modelliert

wurde die Flächen augenscheinlich, wie die Inkarnate, zu einem späteren Zeitpunkt, als die

Farbe bereits getrocknet war.

Die schwarze Untermalungsfarbe wurde flächig vermutlich mit einem breiten Pinsel vom Künstler

im Hinter- beziehungsweise Untergrund, im Mantel des Josef, im Kleid des Engels, im

Unterkleid der Maria sowie im Bereich der Bäume aufgetragen.

Es folgte die Ausführung der Gewänder, wobei die roten Partien den Anfang bildeten.

Im Mantel der Maria sowie des Josefs oder im Kleid des Engels ist der maltechnische Aufbau

mit bloßem Auge erkennbar. Der Künstler arbeitete zur farblichen Differenzierung mit zwei verschiedenen Vorgehensweisen. Bei den Gewändern von Maria und Josef, die in einem kräftigen

Rot erscheinen, wurden auf einer orangeroten Grundfläche die Partien der Höhen mit einer

weißen Farbe ausgeführt, bei der es sich, dem Röntgenbild nach zu urteilen, um Bleiweiß handelt.

Die Schatten wurden danach mit schwarzer Farbe und einem Spitzpinsel aufgesetzt und

darüber erfolgte eine unterschiedlich deckend aufgetragene rote Farblasur. Das Kleid des

Engels und die Ärmel sowie das Kleid der Maria, die eher eine dunkelrote Farbigkeit besitzen,

wurden hingegen auf der schwarzen Untermalung mit weißer Farbe modelliert und darüber

flächig die rote Farblasur gelegt. Vermutlich im Zusammenhang mit der Ausführung der weißen

Höhen entstand auch das Blatt in der Hand des Engels, denn das Rot seines Gewandes liegt

über dem Rand des weißen Papiers. Der hellblaue Rand folgte, bevor die Inkarnatsschatten

sowie die schwarzen Schatten im goldenen Umhang ausgeführt wurden. Die schwarze Schrift

entstand nach der Fertigstellung des roten Gewandes.

Im Anschluss wird die Ausführung der gelben Farbflächen erfolgt sein. Dies konnte am Übergang

des roten Mariengewandes zum gelben Kleid des Engels mit Flöte erkannt werden. Im

Kleid des Engels mit Flöte wurde vermutlich die helle Grundierung für die Farbgestaltung

genutzt. In den Bereichen der Höhen liegt ursprünglich eine hellgelbe Farbschicht darüber.

Darüber folgte vermutlich der Auftrag einer braunen Lasurfarbe, die in Resten beispielsweise

oberhalb seines rechten Arms vor der Flöte sowie unter der grünen Vegetation und unterhalb

seines linken Arms ersichtlich ist. Die Tiefen waren wahrscheinlich durch die hellgrau durchscheinenden Unterzeichnungslinien gegeben. Auf dem linken Arm folgten deutlich später, als

die Farbe des Untergrundes getrocknet war, mit Schwarz aufgesetzte Punkte sowie Pudergold.

Der goldene Mantel des gegenüber sitzenden Engels besitzt einen ähnlichen Malschichtaufbau.

Hier folgt auf der Grundierung die Anlage der Faltentiefen mit schwarzer Farbe, dann eine

braune Lasur, auf der zur äußeren Begrenzung der schwarzer Mantelsaum gemalt wurde. Darauf

und auf der gesamten Mantelfläche befinden sich, mit pastos aufgetragenem Weiß, Ornamente

beziehungsweise Punkte. Abschließend wurden einige Partien des Mantels mit feinen

Pudergoldstrichen verziert. Auf dem mit der schwarzen Untermalung angelegten Innenfutter des

Mantels befindet sich ein blauer Farbauftrag. Da sich die einzelnen Farben nicht miteinander mischten, wird davon ausgegangen, dass der Künstler Trockenzeiten einhielt, in denen er in anderen Bildbereichen arbeitete.

Fortgefahren wurde mit den weißen Farbflächen der Schals und der Flügel mit einem recht

pastosen Bleiweißauftrag. Zur Modellierung mischte der Künstler die Schattenflächen mit einem

Hellblau, partiell auch einem Grau aus Blau, Schwarz und Weiß.

Beim Flügel des Engels links oben arbeitete er vorwiegend nass in nass. Er begann mit den

pastos aufgesetzten weißen Federkonturen, trug anschließend einen braunen, leicht transparenten

Farbton auf und verwendete dann eine schwarze Farbe, der er wenig Blau beimischte.

Die Farben waren augenscheinlich sehr bindemittelhaltig, was sich an den vielen Vermischungen

zeigt. Ein roter Lasurauftrag folgte zum Abschluss, der aber über der grünen Lasur der Vegetation

liegt, was ein Weiterarbeiten nach dem Gestalten der Vegetation und damit nach einer

Trockenzeit belegt. Die obere Flügelbegrenzung wurde mit Weiß abschließend aufgesetzt, was

wiederum im Zusammenhang mit dem Ausführen der weißen Haarlocken zu sehen ist. Die Flügel

des Engels mit dem Papagei wurden ebenfalls nass in nass gestaltet mit ineinander

gemischtem Blaugrau, Weiß und einer braunen Lasur. Der hintere Flügel wurde zusätzlich mit

einer roten Farblasur versehen. Bei dem Engel mit goldenem Mantel entstand der hintere Flügel

direkt unter Einbeziehung der schwarzen Untermalung. Hier wurden mit weißer Farbe die

Federkonturen angegeben. Es ist zu vermuten, dass die weitere farbige Ausführung erst zu

einem späteren Zeitpunkt, als das Weiß bereits getrocknet war, fortgeführt wurde. Der Engel mit

den Erdbeeren in der Hand besitzt einen weißen Flügel, der sicherlich in dieser Phase des Malprozesse,

wie oben beschrieben, entstand. Der hintere Flügel hingegen besitzt eine braune

Lasur als Grundfarbe, auf der mit schwarzen Punkten, über denen partiell grüne liegen, eine Art

Pfauenfeder gestaltet wurde. Der obere Flügelteil liegt auf dem roten Mantelfutter des Josefs

und im unteren Bereich liegt die braune Farbe über der des weißen Flügels, so dass dieser

Flügel erst nach den roten Gewändern entstand.

Die erste Anlage der Felsen auf der linken Tafelseite mit einer dunkelbraunen, sehr dünn aufgetragenen

Farbe, entstand vor dem Blau des Himmels. Der Künstler wendete sich vor dem

vollständigen Fertigstellen der Felsen erst dem Ausführen der blauen Farbbereiche zu.

So entstanden die blauen Engelsflügel bei dem Engel mit Flöte sowie dem ihm gegenübersitzenden,

indem auf der schwarzen Untermalung die Höhen mit weißer Farbe angelegt und über

die gesamten Flügelfläche mit Blau gearbeitet wurde. Eine ähnliche Vorgehensweise ließ sich

auch im blauen Gewand des Engels mit Flöte erkennen. Hier gibt es in der oberen Gewandpartie

eine schwarze Untermalung, die partiell von der blauen Farbe bedeckt wird. Der untere

Gewandbereich hingegen wurde vom Auftrag der schwarzen Untermalung ausgespart. Mit

Rosa wurden die Faltenverläufe angegeben und im Anschluss mit blauer Farbe die Faltentiefen

gemalt, die partiell von einer schwarzen Farbe, die wohl nachträglich aufgesetzt wurde, bedeckt

sind. Dieses Phänomen wiederum ließ sich auch im Mantel sowie dem Hut des Josefs finden.

Hier wurden die Faltentiefen mit Schwarz untermalt, jedoch die Bereiche für die späteren

Gewandhöhen ausgespart. Es folgte der blaue Farbauftrag und zum Abschluss verstärkte der

Künstler die räumliche Wirkung durch einen zusätzlichen Schwarzauftrag in den Faltentiefen.

Der Farbauftrag des Hutes erfolgte in stupfender Weise.

Die Himmelspartie entstand vor der farbigen Ausführung der Birke rechts und vor der farbigen

Ausführung auf der bereits existierenden schwarzen Untermalung der anderen Bäumen. Somit

lassen sich auch die unterschiedlichen Grauwerte im Infrarotbild erklären. Die Blattkrone der

Birke, bei der sich die Himmelspartie unter einer dunkelbraunen Erstanlage befindet, bildet sich

deutlich heller ab, als die schwarz untermalten und vom Himmelsauftrag ausgesparten Partien

der anderen Bäume. Sie reicht bis an die schwarze Untermalung der Büsche hinter Maria auf

der rechten Bildseite reicht. Der blaue Farbanteil nimmt, in der Mischung mit Bleiweiß, zum oberen

Tafelrand hin zu.

Ebenfalls mit der blauen Farbe wurde die Landschaft auf der rechten Tafelseite geschaffen.

Hier modellierte der Künstler mit einem unterschiedlich dichten Farbauftrag, in stupfender sowie

im linken Teil diagonaler Pinselführung, beziehungsweise durch das Aussparen der weißen

Farbflächen, bei Einbeziehung der Grundierung. Nur vereinzelt setzte er eine grüne Lasurfarbe

zum Akzentuieren von Details ein, die wohl nachträglich im Zusammenhang mit der grünen

Vegetation entstanden.

Nun wendete sich der Künstler der abschließenden Ausarbeitung der Inkarnate wieder zu. Er

modellierte sie durch variierende Mischungsverhältnisse des hautfarbenen Grundtons mit

rotem, braunen, schwarzem oder weißem Pigment. In den Wangen-, Kinn-, Nasenflügel- und

Augenpartien wurde dieser braune Ton lasierend in den Schattenzonen aufgetragen. In den

Höhen, wie Stirn, Kinn oder Nasenspitze verwendete er den Grundton mit einem erhöhten

Weißanteil. Zur Verstärkung der äußeren Konturen wurde eine Linie im braunen Schattenton

gezogen. Für die Ausführung der Augen sind auf der Inkarnatsfläche beziehungsweise der mit

dem braunen Schattenton vorgenommenen ersten Anlage mit schwarzer Farbe die Pupillen

sowie die Augenkonturen, der Wimpernkranz und die Augenbrauen gesetzt worden. Um die

Pupille und als Lichtpunkt wurde ein Weiß deckend verwendet. Ein helles Rot betont teilweise

den unteren Augenrand sowie die Lidinnenseiten. Wenig blaue Farbe wurde abschließend auf

die weißen Augenflächen gesetzt. Die Modellierung des Mundes erfolgte durch die Verwendung

eines helleren, orangefarbenen Rots und einer dunkelroten, als Lasur aufgetragenen Farbe.

Nun schuf er Details wie den mit schwarz ausgeführten geöffneten Mundraum und die pastos

aufgesetzten weißen Zähne. Unterhalb der Unterlippe nutzte der Künstler ein Grau, gemischt

aus weißem, wenig blauen und schwarzem Pigment zur Angabe der dort vorhandenen Höhen,

welche die mit Braun gemalten Schatten begrenzen.

Die Ohren gestaltete er auf dem Inkarnatston mit einer ersten Anlage in weißer Farbe für die

Höhen, darüber liegt der braune Schattenton dem zur Wiedergabe des Ohrinneren ein schwarzer

Farbauftrag folgte. Zum Modellieren der Hände nutzte der Künstler die pastoser, mit Weiß

ausgeführten Höhen, die partiell von den rosafarbenen oder braunen Schattenbereiche

begrenzt werden. Die einzelnen Finger entstanden durch eine braune Konturlinie.

Diese Arbeiten führte der Künstler in einer kurzen zeitlichen Abfolge aus, da sich die Farbe partiell

mischte, was zu weicheren Übergängen führt und scheinbar bewusst in seine Gestaltung

einbezogen wurde.

Im Zusammenhang mit den Inkarnaten entstand mit den gleichen Malmaterialien und Arbeitsschritten

der Stab des Josefs. Zeitgleich dürfte der Künstler auch die Fläche der Muschel/

Schnecke mit Schwarz und Weiß modelliert haben. Der Flügel des schlafenden Engels wurde

mit der rötlichen Schattenfarbe unterlegt, worauf, mit einem Spitzpinsel ausgeführt, schwarze

und, wohl im Zusammenhang mit der Vegetation entstandene, grüne Striche folgen. Die Flöten

entstanden nach dem Fertigstellen der Gewänder und dem Modellieren der Inkarnate. Mit

einem dunkleren Ockerton wurden die Grundflächen angelegt und in zeitlich kurzer Folge nacheinander

die Höhen in einem hellen Ockerton und die Löcher mit schwarzer Farbe gemalt.

Den Felsen links im Hintergrund, die der Künstler bereits mit einer braunen Lasurfarbe angelegt

hatte, höhte er nun partiell mit Weiß und nutzte die schwarze Untermalung der Vegetation im

unteren und rechten Bereich zur Modellierung. Vorwiegend auf der schwarzen Untermalungsfläche

sind partiell mit einem hellen Gelb einzelne Gräser hervorgehoben worden. Darüber befindet

sich ganzflächig eine grüne Farblasur. Die Grasfläche auf dem linken Hügel entstand

augenscheinlich, bevor die Zweige beziehungsweise Nadeln des Baums in der Tafelmitte

gemalt wurden. Das Grün auf einigen der Flügelränder der Engel trug der Künstler mit großer

Wahrscheinlichkeit im Zusammenhang mit der Gestaltung der Vegetation auf.

Die grünen Vegetationsbereiche des Vordergrundes sind, wie bereits erwähnt, mit einer

schwarzen Farbe untermalt. Den felsigen Vordergrund malte der Künstler auf der schwarze

Untermalung, worauf er mit Weiß oder auch einer ockertonigen Farbe die Formen von Grashalmen,

Blättern, eines Schmetterlings und partiell eines Baumstumpfes setzte. Über der

gesamten Fläche legte er zum Schluss eine grüne Farblasur, worauf er partielle weitere Lichtpunkte

oder eine rote Farblasur setzte. Die Erdbeeren entstanden ebenfalls auf der schwarzen

Untermalung, auf dem weiße Höhen, die grüne Farblasur, eine rote Lasurfarbe, einige orangerote

und abschließend weiße Farbtupfer folgten. Zum Ausführen der Blumen verwendete der

Künstler auf dem grünen Untergrund eine rosa Farbe, mit der er die Blätter angab, darüber eine

dunkelrote Farblasur legte und abschließend darauf mit wenigen weißen Pinselstrichen die

Lichter setzte. Zum Modellieren des Schmetterlings nutzte er wenig blaue Farbe in den Flügeln

und um das Auge und Schwarz in den Tiefen. Auf dem Baumstumpf der linken Tafelseite malte

er mit schwarzer Farbe, auf der er mit Weiß höhte, einen Ring.

Der Stein mit der Signatur entstand, indem die braune Farbe teils lasierend unter Einbeziehen

der schwarzen Untermalung aufgetragen wurde, worüber die Vegetation liegt. Die Signatur und

Datierung wurde wahrscheinlich am Ende der Arbeiten mit einem Spitzpinsel und weißer Farbe

ausgeführt.

Ob in diesem Zusammenhang auch der Papagei in den Händen des Engels auf der linken Bildseite

entstand, war nicht eindeutig festzustellen. Mit Hilfe der mikroskopischen Vergrößerung

ließ sich erkennen, dass er auf dem bereits getrockneten grünen Untergrund und nach der Modellierung

der Inkarnate gemalt wurde, da sich die Farben nicht mischten. Mit Rot sind Schnabel

und Krallen, gemalt und mit Schwarz das Auge. Sein Federkleid besteht aus vielen kleinen

Pinselstrichen in roter, weißer, schwarzer und grüner Farbe, die in kurzer zeitlicher Abfolge

nacheinander gesetzt wurden, da sich die Farbe teilweise mischte, wie beispielsweise im

Schwanz zu sehen.

Der Künstler malte die Bäume augenscheinlich von links nach rechts. So wird die Wurzel des

linken Baums vom Ast des großen Nadelbaums in der Tafelmitte überdeckt. Bei der Birke malte

der Künstler über dem Himmelsblau mit Grau, einem abgetönten Weiß und Schwarz den

Stamm, indem er die Farben nass in nass mischte. Die Pinselspuren blieben deutlich sichtbar,

der Farbauftrag ist recht pastos und es folgen in einem zweiten Arbeitsschritt darauf Weißhöhungen.

Eine braune Lasur wurde vermittelnd eingesetzt, um die weißen Bereiche etwas zu

dämpfen. Der Künstler arbeitete augenscheinlich mit einem sehr weichen Pinsel und vertrieb

damit die frisch aufgetragenen Farben ineinander. Die nachfolgend ausgeführten Zweige

wurden in einem Dunkelbraun angelegt und mit einem rötlichen Braun, fast Orange modelliert.

Für das Gestalten der Blätter wurden diese Bereiche schwarz unterlegt, mit Weiß oder einem

hellen Gelb die Blattformen gesetzt und über die gesamte Fläche eine grüne Lasurfarbe gelegt.

Auf dem Baumstumpf am linken Tafelrand unterhalb des Engel mit Schnecke liegt ein Ring auf

einem Baumstumpf. Auf der grauen Grundfläche des Baums wurde mit weiß, braun und rot

modelliert sowie die Details ausgeführt. Der Ring ist schwarz mit aufgesetzten weißen Lichtern.

Die Häuseransicht im Hintergrund entstand in einem recht lasierenden Farbauftrag vermutlich

während der Gestaltung der Bäume in diesem Bereich. Nass in nass wurden mit einem rötlich

abgetöntem Weiß die Grundformen angelegt und mit Schwarz, Rot und Weiß darauf gearbeitet.

Der Nadelbaum in der Tafelmitte entstand auf der schwarzen Untermalung, die augenscheinlich

entsprechend der Unterzeichnung flächig aufgetragen wurde, auf der sich mit Weiß aufgesetzte

Höhen liegen. Eine grüne Farblasur bedeckt die gesamte Fläche. Darauf wurden partiell noch

einmal mit Schwarz Tiefen gesetzt um die Räumlichkeit zu verstärken. In anderen Bereichen

arbeitet der Künstler mit einer Art Schwarz-Weißmalerei, bei der auf der schwarzen Untermalung

mit Grau eine erste Anlage erfolgte, darüber trug er mit weißer Farbe, die er teils vermischend

teils sehr pastos, fast stupfend verwendete auf. In wenigen Bereichen entlang der

Ränder folgte danach nochmals ein schwarzer Farbauftrag, über dem dann die grüne Farblasur

liegt.

Im Anschluss setzte der Künstler mit einem Spitzpinsel und Pudergold die konturierenden

Linien auf den Engelsflügeln, der Muschel, die Federn des Papageis sowie die goldenen Ornament

auf dem Mantel des Engels im Vordergrund wie auch die auf dem gelben Kleid des

Engels mit Flöte und malte den Heiligenschein der Maria.

Die Haare entstanden augenscheinlich erst zu diesem späten Zeitpunkt, da sie sowohl über der

Kleidung als auch über den Farben des Hintergrundes liegen. Der Maler ging dabei nach einem

immer wiederkehrenden Muster vor. Beim Josef liegen die mit einem Spitzpinsel gemalten einzelnen

Haarlocken auf einem hellbraunen, leicht streifig aufgetragenen Untergrund. Es befinden

sich partiell grüne Farbpartien des Nadelbaums über den schwarzen beziehungsweise weißen

Haaren. Die Haare der Maria wurden mit einer rötlichbraunen Farbe unterlegt, worauf sich einzelne

Haarsträhnen in weißer sowie Schattenpartien in schwarzer Farbe befinden. Im hinteren

Kopfbereich und auf der linken Seite legte der Künstler zusätzlich eine dunkelbraune Farblasur

darüber. Diese befindet sich partiell auch über den goldenen Strichen des Heiligenscheins. Die

Haare des Engels mit den Erdbeeren besitzen eine ockerfarbene Grundfläche, worauf mit Weiß

und Schwarz ausgeführte Haarlocken erst nach Fertigstellung der angrenzenden Gewandpartien

ausgeführt wurden.

Rahmung

Profilrahmen mit mehreren Abstufungen aus Holz, von zwei Säulen flankiert, mit verschiedenen floralen Schnitzornamenten

verziert, an Kapitellen kleine Köpfe mit Flügeln; auf heller Grundierung dunkelroter Bolusanstrich, darüber blauer Farbanstrich,

Ornamente vergoldet

  • verfasst von Undine Köhler

01. 2010Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • irr
  • irr

Unterzeichnung

BESCHREIBUNG

Zeichengeräte/Material:

- flüssiges schwarzes Zeichenmedium, Pinsel und Kielfeder

Typ/Duktus:

- detaillierte, freie Unterzeichnung

- feinere, dunklere Linien kombiniert mit gelegentlichen dünnen Linien, wenige Schraffuren

Funktion:

- relativ verbindliche Vorgabe für die Malerei; Hauptkonturen, Binnenformen und Gesichtszüge angegeben; wenig plastische Wiedergabe (Schraffuren)

Abweichungen:

- Präzisierungen der Form während des Malprozesses; kleine Änderungen im Gesicht der Maria; die Tasche von Josef wurde nicht in der Malerei ausgeführt

INTERPRETATION

Zuschreibung:

Lucas Cranach d. Ä.

[Smith, Sandner, Heydenreich, cda 2012]

  • fotografiert von Gunnar Heydenreich
  • fotografiert von Ingo Sandner

2010Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Holzartenbestimmung / Dendrochronologie
  • Infrarot-Reflektografie

Bildträger

- Die aus Lindenholz (Tilia sp.) gearbeitete Tafel ist aus zwei Brettern senkrecht verleimt.

- Die Einzelbretter weisen folgende Jahrringzahlen auf:

Brett I: 63 Jahrringe

Brett II: 41 Jahrringe

[siehe Bericht, Klein 22.09.1989]

Unterzeichnung

"An einigen Stellen ist die Unterzeichnung zu erkennen. Die Pinselzeichnung scheint bei dem Andachtsbild aber nicht durch die lasierenden Malschichten durchgeschlagen zu sein, sondern ist an nicht fertig ausgeführten Stellen des Gemäldes sichtbar, was am deutlichsten im Gewand des vorderen, gelbgekleideten Engels zutage tritt. Mit lockerem Pinsel skizzierte Cranach den Verlauf der Falten."

[Heiser 2002, 114]

  • verfasst von Christine Unsinn

Erhaltungszustand

Datum08. 2010

Der Bildträger hat sich, bis auf die Beschneidung entlang des unteren Randes, nahezu in seinen identischen Maßen erhalten. Die Tafel ist leicht verwölbt. Von den Tafelrändern aus verlaufen insgesamt vier vertikale Einläuferrisse bis maximal 9,5 cm in die Tafelfläche hinein. Der Träger wurde gedünnt, vor dem Aufsetzen von Sicherungsleisten. Die Fuge zwischen den beiden Holzbrettern hat sich vom oberen Tafelrand aus bis ca.15 cm in die Tafelfläche hinein leicht geöffnet. Das Trägerholz ist partiell wurmgeschädigt. Die Fraßgänge auf der Tafelrückseite sind mit einer Wachsmasse gefüllt.

  • verfasst von Undine Köhler

Zitieren aus dem Cranach Digital Archive

Eintrag mit Autor
<Autorenname>, 'Ruhe auf der Flucht nach Ägypten', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_smbGG_564A/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})
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'Ruhe auf der Flucht nach Ägypten', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_smbGG_564A/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})

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