Judith mit dem Haupt des Holofernes

Forschungsgeschichte:

Das Gemälde stammt aus dem ältesten Bestand der kaiserlichen Sammlungen und war immer als Werk Cranachs d. Ä. präsentiert worden. Eine alternative Benennung gab es erstmals bei Mechel 1783, der das Gemälde Lukas Cranach dem Jüngeren zuschrieb.[1] Dem folgten die Galeriekataloge von Krafft 1837 und Engert 1858, sowie Waagen 1866.[2] Die monographische Cranachliteratur des 19. Jahrhunderts blieb aber bei der Zuschreibung an Lukas Cranach d. Ä. (Heller, Schuchardt)[3] und diese wurde seit dem Katalog von Erasmus von Engerth 1886 auch nicht mehr angezweifelt.[4] Die zeitliche Einordnung in das Oeuvre Cranachs beruhte auf der zuerst von Woermann 1899 bemerkten Tatsache, dass kein vor 1530 datiertes Judith-Bild bekannt war und das Wiener Gemälde mit dem vor 1537 gebräuchlichen Schlangensignet bezeichnet ist.[5] Friedländer und Rosenberg datierten die Stuttgarter Version bereits „um 1530“, während sie GG-858 unter den 1526 bis 1537 entstandenen Werken anführten. Wohl auf Grund der Ähnlichkeit zum Stuttgarter Bild wurde die Datierung des Wiener Gemäldes „um 1530“ in den folgenden Sammlungskatalogen des Kunsthistorischen Museums verwendet.[6] Nicht wesentlich abweichend ordnete Schade das Werk vor dem 1530 entstandenen Berliner Bild ein[7]. Börsch-Supan hinterfragte dies, machte jedoch keinen neuen Datierungsvorschlag.[8]

Unterschiedlicher ist die inhaltliche Deutung: Bis in die 1970er Jahre überwog in der Literatur die Vorstellung, es handle sich um ein höfisches „Rollenporträt“: So sprach schon Mechel von GG-858 als „Bildnis“ einer Frau (und er vermutete dieselbe Person als Salome, in dem damals als Pendant gehängten Gemälde GG-862).[9] Glaser hingegen vermochte „schwer zu sagen, wo das Porträt aufhört und wo das Modell oder der frei erfundene Studienkopf beginnt“ und hinterfragte damit die Interpretation als Porträt.[10] Van Puyvelde glaubte, dass Cranach für die Judith-Darstellung immer wieder dasselbe Modell verwendete, womit er sich letztlich gegen ein beauftragtes Porträt aussprach.[11] Lilienfein schwankte ebenfalls zwischen Interpretation als Rollenporträt oder Idealbildnis.[12] Hingegen beschrieb Oberhammer GG-858 als ein Frauenbildnis in Kostüm ‚alla moderna‘ und hielt es damit für ein Porträt-Auftragswerk.[13] Schütz nahm ebenfalls an, dass es sich um ein Rollenporträt handelte, und unterstützte seine Argumentation mit der als porträthaft angesehenen Silberstiftzeichnung einer Judith[14], die als Vorlage für die heute in San Francisco befindliche Judith[15] Verwendung gefunden hätte.[16] Börsch-Supan beobachtete eine stilistische Differenz der Berliner Judith zum Wiener Bild: dafür läge seines Erachtens die Erklärung entweder in einer unterschiedlichen Datierung oder in der Tatsache, dass es sich bei der Wiener Judith tatsächlich um ein Rollenporträt handelte.[17] Calabrese konzentrierte sich in seinem Beitrag auf das Antlitz des Holofernes, bei dem er ein Selbstporträt von Lukas Cranach d. Ä. vermutete.[18] Ernst Rebel hingegen meinte, dass es sich bei den vielen Varianten von Judith und Lukretia nicht um individuelle Porträts handeln könnte.[19]

Die Forschung befasste sich neben der Frage der Porträthaftigkeit auch mit der Bedeutung der Darstellung. Werner Schade brachte zwei zusammengehörige Tafeln mit Szenen aus dem Buch Judith[20] in einen inhaltlichen Zusammenhang mit den politischen Ereignissen: 1531 schlossen einige protestantische Landesfürsten gegen Kaiser Karl V den sogenannten Schmalkaldischen Bund.[21] Börsch-Supan übertrug diese Interpretation auf die halbfigurige Judith-Darstellung in Berlin-Grunewald[22]: Das 1530 datierte Bild war wohl um 1600 zu einer Jael übermalt worden. Diese thematische Abänderung könnte nach Börsch-Supan in einer gegenreformatorischen Absicht gelegen haben, was wiederum die These, dass Judith tatsächlich ein bekanntes protestantisches Symbol dargestellt habe, untermauern würde.[23] Diese Interpretation wurde in den Abhandlungen zur Judith-Ikonographie aufgenommen und die Abgrenzung zwischen erotischer und tugendhafter Figur gesucht. So folgte Peter Gorsen der Argumentation von Schade und Börsch-Supan und stellte Überlegungen zur Monumentalität der Judith als Halbfigur an: sie wäre „eine besinnliche, zum Nachdenken anregende Einzelgestalt mit portraithaften Zügen, die den Betrachter durch keine dramatische oder anekdotenhafte Darstellung des Mordfalles ablenkt.“ Gorsen differenzierte diesen Typus von den in Cranachs Oeuvre gängigen höfischen erotischen Aktdarstellungen. Er empfand die porträthafte Darstellung der Judith als Bildsprache: Judith, die den Widerstand gegen die kaiserlich-katholische Unterdrückung in dem Gemälde symbolisiert, würde durch ihre „individuelle Porträtierung“ zum handelnden Subjekt dieser Bewegung.[24] Cranach hatte nach Adelheid Stratens Ansicht mit den reich gekleideten und geschmückten, porträthafte Züge andeutenden Judith-Darstellungen einen Topos geschaffen. Allerdings schien der Wunsch nach der Wiedergabe einer jungen, modisch gekleideten Frau größer gewesen zu sein. Eine religionspolitische Aussage wäre aber nicht auszuschließen, bei Cranachs Biographie sogar naheliegend.[25] Ähnlich wie Straten unterschied Laura Weigert inhaltlich zwischen bekleideter porträthafter Judith (sie verweist auf die Stuttgarter Version) und dem ganzfigurigen Akt. Die erotische Ausstrahlung oder tatsächliche Funktion als Porträt wies sie zurück und betonte die Bedeutung der Cranach’schen Judith als Symbol des gerechtfertigten Widerstandes der Protestanten.[26] Auch Bettina Uppenkamp meinte, dass Cranach von Seiten der Protestanten mit Judith-Darstellungen beauftragt worden wäre. Der Widerstand gegen Papst und Kaiser sollte durch die Demonstration des „Tyrannenmordes“ an Holofernes gerechtfertigt werden.[27] Veronique Bücken bemerkte, dass die Darstellung der halbfigurigen Heldin Judith den ebenso zahlreichen Salome-Figuren sehr ähnlich wäre: Trotz der gegensätzlichen moralischen Bedeutung der Frauen würden sie sich im Bild lediglich durch ihre Attribute unterscheiden. Nicht nur für Judith, sondern auch für Salome sah sie einen Zusammenhang mit den Ereignissen der Reformation: Während Judith den Sieg der Unterdrückten gegen die Übermacht verkörpere, so sei Salome das Sinnbild für die Unterdrückung des Täufers, mit dessen rebellischen Geist sich die Protestanten identifiziert hätten.[28] Die Tendenz, diese Art der Darstellung um 1530 zu datieren, stand in der jüngeren Forschung letztlich auch im Zusammenhang mit der politischen Interpretation dieser Werke als Symbol für den Widerstandswillen der Protestanden, der sich in jener Zeit zu formieren begann.

Meinungen zum Verhältnis zur „Judith“ aus der Staatsgalerie Stuttgart: Schuchardt kannte das Stuttgarter als „gutes Bild, das aber durch Verputzen an Frische verloren hat.“ Ähnlich äußerte er sich zum Wiener Exemplar: „Gutes Bild, das an manchen Stellen durch Verputzen an Tiefe verloren haben mag.“[29] Lange-Tübingen hielt das Stuttgarter Bild für „das Beste“ der erhaltenen Fassungen.[30] Friedländer erwähnte beide Varianten als zwei von vielen Judith-Darstellungen: „Stuttgart und Wien besitzen Exemplare, die sich beinahe decken“.[31] Glaser brachte die Wiener Judith als „schönes Bild der Art“, und „ein Bild gleichen Motivs“ sei jenes in Stuttgart.[32] Im Wiener Sammlungskatalog von 1928 wurden mehrere Exemplare der Komposition erwähnt, darunter das Stuttgarter Bild und eine Judith in der Sammlung Treitner.[33] Friedländer/Rosenberg 1932 und 1978 führten die Stuttgarter Version als Hauptbild und GG-858 als erste Variante danach an. Weitere Erwähnungen: „Stuttgart hat fast übereinstimmendes Exemplar“.[34] Meist als qualitativ einheitlich formuliert, z.B.: „Die Judithbilder in Stuttgart und Wien wirken wie vorbereitende Arbeiten“ für die drei Prinzessinnen (GG-877).[35] Schütz sah bei der Stuttgarter Judith abweichende physiognomische Züge, was die Eigenhändigkeit beider Exemplare nicht ausschließen und die Auffassung, es wären Porträts, untermauern würde. Damit wurde keines als Vorbild oder Modell für das andere interpretiert.[36] Koepplin sah in der Stuttgarter Version kein eigenhändiges Bild von Cranach.[37] Im Katalog der Trafalgar Galleries wurde die Judith aus Stuttgart vorschlagsweise Hans Cranach zugeschrieben; das Wiener Bild wurde dabei nicht erwähnt.[38] Rettich sah in der Wiener Variante eine gleichrangige Fassung, beide Gemälde würden fast gänzlich übereinstimmen.[39] Börsch-Supan sah die Stuttgarter Judith als „die strengste Komposition“ der unterschiedlichen Fassungen.[40] Messling schließlich beurteilte die Stuttgarter gemeinsam mit der „konzeptionell identischen“ Variante in Wien als die künstlerisch am überzeugendsten ausgeführte halbfigurige Judith-Komposition.[41]

Diskussion:

GG-858 entspricht einer populären Komposition aus Cranachs Werkstatt. Der Forschungsgeschichte ist zu entnehmen, dass man diesen Umstand häufig im Zusammenhang mit dem Religionskonflikt in der Zeit nach 1530 betrachtete. Die drei bekannten 1530 bzw. 1531 datierten Exemplare trugen wohl dazu bei. In der University Art Collection von Syracuse (NY) gibt es eine Judith-Tafel, die bisher nicht Bestandteil der Diskussion war. Das Bild ist mit Cranachs Signatur und der Jahreszahl 1525 versehen.[42] Damit ist nachgewiesen, dass Cranach diesen Typus, der GG-858 und den vielen Varianten entspricht, bereits Mitte der 1520er Jahre entwickelt hatte, wie bereits Koepplin 1974 annahm.[43] Anja Schneckenburger-Broschek konnte bereits bezüglich des Gemäldes in Kassel nachweisen, dass Cranachs Komposition der Judith als Einzelfigur nicht ausschließlich als protestantisches Symbol angesehen wurde. Bedeutsam bezüglich der Kasseler Judith erscheint die klare politische Instrumentalisierung der biblischen Figur, wenn auch nicht für die Protestanten, sondern für jene Christen, die sich im Kampf gegen die Türken befanden.[44] Schades Theorie bezüglich der Gothaer Judith-Tafeln von 1531 und deren Verbindung zur Gründung des Schmalkaldischen Bündnisses schließt allerdings nicht aus, dass später geschaffene Varianten von Cranachs Typus von protestantischer Seite in politischem Sinne verwendet wurden.

Zur näheren Betrachtung von GG-858: Das als Passauer Wolf identifizierte Zeichen am Schwert ist zentral positioniert und war im Spätmittelalter eine verbreitete Waffenschmiedemarke. Somit unterstreicht dieses Signet, ähnlich wie die zeitgenössische Mode der Judith, die bewusste Aktualisierung der biblischen Darstellung.[45] Das lange, offene Haar ist bei Cranachs Judith-Darstellungen selten, aber häufiger bei Gemälden anderer Künstler deutscher oder italienischer Herkunft (vgl. Baldung-Umkreis, Schlossmuseum Gotha, Georg Pencz, München Alte Pinakothek, oder Tizian, Rom, Galleria Doria Pamphili). Diese Haartracht passt der damaligen Mode entsprechend eher zu jungen, ledigen Mädchen.[46]

Es ist bekannt, dass GG-858 seit dem frühen 17. Jahrhundert in der kaiserlichen Schatzkammer ausgestellt und mit einer „Salome“ als Pendant zu sehen war. Dieses Pendant stammt vermutlich von Joseph Heintz d. Ä., Hofkünstler Kaiser Rudolfs II.[47] Die Ähnlichkeiten der Figur und der Komposition lassen vermuten, dass der Künstler GG-858 zum Vorbild hatte. Dass beide Gemälde vor ihrer Verwahrung in der Wiener Burg Bestandteil der Rudolfinischen Kunstkammer waren, lässt sich nur vermuten, aber nicht beweisen.[48] Denkt man sich also das Gemälde der Judith in einer Serie mit zumindest einer anderen biblischen Figur, also im Sinne der Darstellung der „Weiberlist“, so wäre ihre tugendhafte Bedeutung stärker als die der kämpferischen, politischen Identifikationsfigur. Nun gibt es in Cranachs Oeuvre einige Salome-Darstellungen, die sich ikonographisch von einer Judith lediglich durch das Fehlen des Schwertes und das Hinzufügen des silbernen Tellers unterscheiden. Sie sind von gleichem Format, könnten also als Teil einer Serie gedient haben, allerdings ist uns kein Beispiel bekannt, dass von Beginn an als Pendant zu einer Judith gedacht war.[49] Eine verstärkte moralisierende Bedeutung des Bildpaares von Judith und Salome in den kaiserlichen Kunstsammlungen des frühen 17. Jahrhunderts ist durch ein Schmuckstück auf der Schaube der Salome (GG-862) gegeben: miniaturhaft, aber doch erkennbar sind Venus und Amor zu sehen. Cranach selbst schuf zahlreiche derartige Darstellungen, die häufig mittels einer Inschrift den Betrachter vor den Pfeilen Amors warnten. Wird hierbei etwa die Warnung durch die plakativen Darstellungen gesteigert: Holofernes, der Opfer seiner Begierde und Johannes, der für Salomes verführerische Tänze geopfert wurde? Dieser Zusammenhang ließe sich aber in Bezug auf unser Gemälde erst ab der Zeit um 1600 nachweisen.

Es existieren viele Varianten dieser Bildkomposition aus der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä., von denen vier signiert und zwischen 1525 und 1531 datiert sind. Sechs (inklusive der hier besprochenen) sind mit dem Schlangensignet mit aufgestellten Flügel versehen, also vor 1537 anzusetzen. Von drei Varianten ist bekannt, dass sie mit der Schlange mit liegenden Flügeln signiert sind, also in der Werkstatt nach 1537 gefertigt wurden.[50] Bisher ist nur eine Gemäldefassung bekannt, auf der die Heldin nach rechts gewandt ist (San Francisco, Palace of the Legion of Honor, und Zeichnung in Dessau). Üblicherweise handelt es sich um leicht unterscheidbare Variationen und nicht um Kopien. Daher ist die große Ähnlichkeit der „Judith“ in der Staatsgalerie Stuttgart mit GG-858 bemerkenswert, die nach Ausweis des Schlangensignets beide vor 1537 entstanden sind. Die Wiener Judith ist heute um 3 cm schmäler als die Stuttgarter (ohne Ansetzungen gemessen). Trotz dieses geringen Unterschieds dürften beide Gemälde von derselben Werkstattvorlage herrühren: Legt man die Abbildungen des Stuttgarter Gemäldes und seiner Unterzeichnung maßstabgetreu über die Wiener Judith (ohne spätere Anstückungen), so stimmen die in der Unterzeichnung markierten Partien (Gesichtskontur, Augenbrauen, Brustansatz, Schulterpartie der Kleidung) überein. Im Bereich des linken Armes gibt es beim Wiener Bild eine Überlappung des Ärmels mit der Brüstung. Im Stuttgarter Bild ist sie zwar in der Unterzeichnung angedeutet, aber nicht ausgeführt. In der Position weicht diese Unterzeichnung vom Wiener Bild ab.[51] Weitere Unterschiede seien hier noch angeführt: Auf dem Stuttgarter Bild findet sich keine Schmiedemarke, auch wenn sich die Schwerter gleichen (vgl. die Griffe), das Mieder der Stuttgarter Judith ist parallel geschnürt, jenes der Wiener Judith dagegen im Zick-Zack (das Konzept setzt sich auch bei den Schnüren an den Ärmeln fort), die Kopfbedeckung der Wiener Judith ist mit dekorativem Federschmuck versehen, der bei der Stuttgarter Judith fehlt; ihr Barett ist zudem wellig geformt und wird vom Bildrand beschnitten. Auch wenn sich die beiden Gemälde auf den ersten Blick sehr gleichen, zeigen die feinen Unterschiede, dass es sich um verschiedene Versionen und nicht um Vorbild und Nachbildung handelt.

GG-858 und die meist gleichformatigen Varianten beeindrucken auf Grund einer einfach umrissenen, in ein monumentales Format gebrachten Darstellung. Dadurch heben sich die gemusterten Flächen der detailreich, oftmals vereinfacht geschilderten Draperie- und Schmuckdetails vom schwarzen Hintergrund ab. Diese Formsprache prägt auch Cranachs Porträts, bekommt jedoch in dieser halbfigurigen Judith-Komposition einen besonderen Reiz durch die Kombination der monumentalen höfischen Dame mit einem zweiten Gesicht: dem des enthaupteten Holofernes. Diesen Bildtypus findet man bereits bei der „Salome“ in Lisabon, die üblicherweise um 1510 datiert wird.[52] Für das Judith-Thema hat Cranach erst ab 1525 auf diese Komposition zurückgegriffen, allerdings gehörte sie ab dann zum häufig variierten Werkstatt-Repertoire. Die verwendeten Frauentypen sind durchwegs unterschiedlich, und auch die Bildkompositionen variieren: Betrachtet man beispielsweise die Judith-Darstellungen in Berlin (Jagdschloss Grunewald), in Aachen und in Kassel, so finden sich diverse Landschaftsausblicke, unterscheiden sich die Positionen der Schwerter und die räumliche Wirkung der Fensterlaibungen, auf deren Fläche Holofernes‘ Haupt und auch Judiths Arm aufliegen. Hinsichtlich dieser Details der Bildkomposition und des Frauentyps ist sowohl GG-858 als auch die Stuttgarter Version der 1525 datierten Judith in Syracuse näher als den 1530 und 1531 datierten Gemälden. Demnach wäre eine Datierung zwischen 1525 und 1530 zu erwägen.

[Alice Hoppe-Harnoncourt, Januar 2012]

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[1] Kat. Mechel 1783, S. 251-252, Nr. 63. Es erscheint bemerkenswert, dass Mechel bereits zwischen Cranach dem Älteren und dem Jüngeren unterscheidet.

[2] Kat. Krafft 1837, S. 199, Nr. 38; Waagen 1866, S. 164, Nr. 38.

[3] Heller 1821, S. 229; Schuchardt 1851 Bd. 2, S. 135, Nr. 424.

[4] Kat. Engerth 1886, s. 51, Nr. 1478.

[5] AK Dresden, Cranach 1899, S. 47; Friedländer 1919, S. 86; Kat. KHM 1928, S. 56, Nr. 1458.

[6] Vgl. Friedländer, Rosenberg 1932, S. 65, Nr. 190 und 190a. Zuerst in Kunsthistorisches Museum: Katalog der Gemäldegalerie. 2. Auflage (1938). Wien, S. 41, Nr. 1458.

[7] Schade 1974, S. 85.

[8] Börsch-Supan 1974, S. 416-418

[9] Kat. Mechel 1783, S. 251-252. Zum Gemälde von Josef Heintz d. Ä. als Pendant siehe unten.

[10] Glaser 1921, S. 202.

[11] van Puyvelde 1929, S. 4.

[12] Lilienfein 1942, S. 74.

[13] Oberhammer (Hg.) 1959, Text zu Tafel 21.

[14] Judith, 149 x 141 mm, Silberstift auf Papier, ehem. Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie (Kriegsverlust), datiert um 1535-50, vgl. Rosenberg 1960, Nr. 50. Zuletzt von Hofbauer 2010, Kat. 167, Hans Cranach zugeschrieben und 1525-30 datiert.

[15] Judith mit dem Haupt des Holofernes, San Francisco, Palace of the Legion of Honor, Inv. 1954.74; vgl. Friedländer, Rosenberg 1979, Nr. 360.

[16] AK Wien, Cranach 1972, S. 23-24.

[17] Börsch-Supan 1974, S. 416-418.

[18] Calabrese 2006, S. 95.

[19] Rebel 1994, S. 135-136. Dieser Theorie folgt Tanja Holste bezüglich der zahlreichen anonymen Damenporträts in zeitgenössischer Mode, viel Schmuck und Kopfbedeckung, die zwischen 1525-30 entstanden: Sie spricht von typisierten Bildnissen, die durch Hinzufügen von Attributen ebenso zu Judiths oder Salomes gemacht werde konnten. Holste 2004, S. 146.

[20] „Judith an der Tafel des Holofernes“ und „Tod des Holofernes“, 1531, Stiftung Schloss Friedenstein, Schlossmuseum Gotha, Sammlungen der Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha’schen Stiftung für Kunst und Wissenschaft, Inv. 720/674 und Inv. 721/675.

[21] Schade 1972, bes. S. 374.

[22] Judith mit dem Haupt des Holofernes, 1530, 74,5 x 55,6, Berlin, SPSG Jagdschloss Grunewald, Inv. GK I 1182.

[23] Hinsichtlich dieser Überlegung erwägt Börsch-Supan, ob Joseph Heintz d. Ä., der um 1600 Cranach’s „Judith“ zwar nicht übermalte, aber durch eine Kopie zu einer „Salome“ veränderte, einen ähnlichen Zweck verfolgte. Börsch-Supan 1974, S. 416.

[24] Gorsen 1980, S. 74.

[25] Straten 1983, S. 34-35. Die Ausstattung der Judith mit vornehmer Kleidung interpretiert sie anhand des Amman’schen Trachtenbuchs als Demonstration ihrer Tugendhaftigkeit. Ibid., S. 40.

[26] Weigert 2003, S. 94-102.

[27] Uppenkamp 2004, S. 106

[28] Bücken 2010, bes. S. 56-58.

[29] Schuchardt 1851, Bd. 2, Nr. 395 und Nr. 424.

[30] Lange-Tübingen 1907, S. 48.

[31] Friedländer 1919, S. 86.

[32] Glaser 1921, S. 233.

[33] Kat. KHM 1928, S. 56, sub. Nr. 1458.

[34] AK Graz 1953, S. 25, sub Kat. 33.

[35] Zimmermann 1969, S. 284.

[36] AK Wien, Cranach 1972, S. 24.

[37] Börsch-Supan 1974, Notiz Koepplins in Anm. 21.

[38] Trafalgar Galleries at the Royal Academy II; bearb. v. R. Cohen, A. Cohen, E. Yount et. al.; London 1979, S. 21.

[39] Kat. Stuttgart 1992, S. 96.

[40] Börsch-Supan 2000, S. 241.

[41] AK Brüssel 2010, S. 212.

[42] Lucas Cranach d. Ä., Judith mit dem Haupt des Holofernes, signiert und datiert 1525, Holz, 83,5 x 54,6 cm, Syracuse University Art Collection. Dr. Karin Kolb, der ich für nähere Informationen danke, hat mich auf dieses Gemälde aufmerksam gemacht.

[43] AK Basel, Cranach 1974, S. 580.

[44] Kat. Kassel 1997, S. 74.

[45] Ich danke Dr. Matthias Pfaffenbichler, Kurator der Hof- Jagd- und Rüstkammer des Kunsthistorischen Museums, für diesen Hinweis.

[46] Scholz 1988, S. 85.

[47] Wiener Inventar G (1619-19), unter Nr. 16: „no. 2 die Judith; no. 3 Herodis dochter, eine copey“. Abdruck der Quelle in W. Köhler, Aktenstücke zur Geschichte der Wiener Kunstkammer in der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Jg. 26, H. 2. Teil, S. I–XX, S. VI-VIII. Es handelte sich wohl um „Salome“ von Joseph Heintz d. Ä. (KHM, Inv. GG-862), die wenige Jahre davor entstanden war. Die jüngeren Quellen der kaiserlichen Sammlungen zeigen, dass Judith und Salome bis ins 19. Jahrhundert als Pendants platziert waren.

[48] Zimmer 1971, S. 124. Es ist bekannt, dass Rudolf eine „Herodias mit dem Haupt Johannes“ von Cranach d. J. von der Stadt Breslau geschenkt bekam, er aber eigentlich vorhatte, eine Judith zu erwerben. Vgl. Schultz 1867, S. L-LI. Eine Salome, heute in Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. 145, stammt aus der kaiserlichen Sammlung, Schloss Bratislava. Vgl. AK Brüssel 2010, Kat. 115.

[49] Zum Beispiel sind „Salome“, 87 x 58 cm, Budapest, Szépmüvéczeti Múzeum, Inv. 132 und „Judith“, 89,5 x 61,9 cm, New York, MMA Acc.No. 11.15 von sehr ähnlichem Typus. In Cranach’s Oeuvre sind wohl die ganzfigurigen Akte von Judith und Lukrezia als Pendants geschaffen worden (Lukas Cranach d. Ä.?, „Lukrezia“ und „Judith“, signiert nach 1537, je 172 x 64 cm, Kriegsverlust, ehemals Gemäldegalerie Dresden). Straten sieht durch die Darstellung Judiths als Aktfigur ihre Verkörperung des Tugendideals verworfen; siehe Straten 1983, S. 32.

[50] Ich folge der in der Rubrik „Verwandte Arbeiten“ angeführten Liste.

[51] An der Stelle sei den Kollegen der Staatgalerie Stuttgart herzlichst gedankt, die uns Einblick in die Ergebnisse der technologischen Untersuchungen zu „Judith mit dem Haupt des Holofernes“ gewährten.

[52] Vgl. zuletzt AK Frankfurt, London 2007/2008, Kat. 90.