Katharina von Bora als Brustbildbnis nach links

Buche (augenscheinlich). Ein hochrechteckiges astfreies Brett [1] mit vertikalem Faserverlauf. Tangentialer Brettschnitt mit Kernseite zur Malschicht.

Die Tafelstärke ist rückseitig mit einem Schropphobel in vertikalen, bis zu 2 cm breiten Bahnen grob auf 10 mm Stärke reduziert. An ihren oberen und unteren Enden wurde der Hobel je einmal horizontal geführt, um die Ansätze optisch zu begradigen. Die Tafel ist rückseitig umlaufend auf eine Randstärke von 1 - 4 mm abgefast [2] und dabei in den Ecken am stärksten gedünnt. In den abgeschrägten Flächen markieren sich feine, schräg parallel verlaufende Werkspuren, die von der vibrierenden Klinge eines mindestens 3 cm breiten, leicht gewölbten Eisens (Ziehklinge) oder von einer Feile stammen können. [3]

Der dunkle Rückseitenanstrich wurde vermutlich im gerahmten Zustand ohne Grundierung direkt auf das Holz aufgebracht; er endet umlaufend etwa 1 cm innerhalb des Tafelformates. In den Randbereichen finden sich rückseitig Leimrückstände von der ursprünglichen Verleimung der Tafel im Nutrahmen.

[1] Brettmaße: 38,3 cm (links) - 38,45 cm (mittig) x 24,1 cm (unten) x 24,2 cm (mittig) x 0,1 cm (oben links) - 1,0 cm (mittig).

[2] Die Fase weist eine Breite von durchschnittlich 3 cm auf.

[3] Ähnliche Bearbeitungsspuren finden sich an den Tafeln in Mailand [I_MPP_1035] und [I_MPP_1036].

Weiße mitteldicke Grundierung, sorgfältig geschliffen. Auftrag nicht ganz randbündig, der Verlauf der Grundierkante ist allerdings aufgrund aufliegender Übermalungen nicht überall zuverlässig zu bestimmen. [1]

Optisch, auch unter Vergrößerung, zeigen sich keine Hinweise auf eine Imprimitur.

[1] Am oberen und unteren Tafelrand liegt in Unterbrechungen der Übermalung abschnittsweise der ungrundierte Holzbildträger frei, die Grundierung ist hier also nicht randbündig aufgetragen. Ein deutlicher Grundiergrat zeichnet sich nicht ab, vielmehr zeigt sich ein unregelmäßiges "Auslaufen" hin zur Kante. Die Grundierung weist die typisch blasige Struktur auf, wie sie auch an den Tafelkanten von Vergleichswerken (III.M7, IV.M5a, IV.M12, IV.M14) auftritt. Bei der Mehrzahl dieser Exemplare sind je zwei gegenüberliegende Kanten vollständig randbündig grundiert, während die beiden anderen Kanten einen ungrundierten Rand aufweisen. Meist findet sich auch hier kein ausgeprägter Grundiergrat. Vorstellbar ist, dass die Tafeln zur Grundierung temporär in zwei Nutleisten eingeschoben wurden. Die Grundierung scheint dabei zwischen Nutleisten und Tafel eingelaufen zu sein, was den unregelmäßigen Verlauf nicht ganz bis zum Rand und die blasige Struktur erklärte. Ein ursprünglich möglicherweise schwach ausgeprägter Grundiergrat könnte anschließend geglättet worden sein.

Im Infrarotreflektogramm, aber auch mit bloßem Auge, ist die feine Unterzeichnung der Gesichtskonturen deutlich sichtbar. [1] Sowohl die Außen- als auch die Binnenkonturen sind in gleichmäßig dünnem Strich angegeben. Die feinen Linien scheinen abschnittsweise von regelmäßig auftretenden ca. 1-2 mm langen anschwellenden Sequenzen überlagert zu werden, wodurch ein gestrichelt wirkendes Erscheinungsbild entsteht. Bei der gleichartigen Unterzeichnung des Luther-Bildnisses [DE_MHB_1a] treten überdies Doppelkonturen auf. Die Überblendung der unterzeichneten Gesichtskonturen mehrerer Exemplare dieses Bildnistyps in absoluter Größe zeigt eine hohe Übereinstimmung wesentlicher Linien. Diese Phänomene sprechen für die Verwendung einer Pause. [2] Funktionslos erscheint eine gebogene Linie links neben der Stirn. Vergleiche mit weiteren Bildnissen Katharina von Boras aus den Jahren 1528 und 1529 lassen die Vermutung zu, dass es sich dabei um das Fragment der Umrisslinie einer Haube handeln könnte, die Katharina auf den 1528 datierten Porträts trägt. Allerdings zeigt die exakte Übereinanderlagerung entsprechender Infrarotreflektogramme, dass die Unterzeichnungen besonders in der Form der Gesichtskontur und der Augenstellung deutlich voneinander abweichen. Es kann sich also nicht um dieselbe Pause gehandelt haben, die beiden Porträttypen zugrunde lag. Dass die Pause für die späteren Bildnisse mit Haarnetz und Fellkragen aber auf die ältere Pause mit Haube Bezug nahm und fälschlicherweise den Ansatz der Haube übernommen haben könnte, ist nicht auszuschließen. Interessant in diesem Zusammenhang ist zweifellos, dass alle untersuchten Werke mit Haarnetz dieses funktionslose Formfragment aufweisen.

[1] Die Sichtbarkeit der Unterzeichnung dürfte durch eine altersbedingte Transparenzerhöhung des Bleiweißanteils im Inkarnat verstärkt worden sein.

[2] Praktische Versuche mit verschiedenen Pausmethoden zur Nachstellung dieser Phänomene werden in einem kunsttechnologischen Aufsatz ausgewertet.

Die Maltechnik wurde nicht ausführlich untersucht [1], scheint aber der des Luther-Pendants in den wesentlichen Charakteristika zu entsprechen.

[1] Im Rahmen des Forschungsprojektes "Kritischer Katalog der Luther-Bildnisse (1519 - 1530)" wurden bei Doppelbildnissen die jeweiligen Gegenstücke hinsichtlich übergreifender Charakteristika mit erfasst. Dabei fanden besonders solche Merkmale Beachtung, die Aussagen zur allgemeinen Herstellungspraxis der Bildnisserien erlauben oder die Befunde der Lutherbildnisse ergänzen beziehungsweise deren Kontextualisierung ermöglichen.

Vermutlich ursprünglicher genuteter Klapp-Rahmen mit vorderseitig profilierten Leisten aus Laubholz (augenscheinlich) mit wohl originalen Scharnieren. Die frontseitig auf Gehrung geschnittenen Eckverbindungen sind rückseitig unterschiedlich ausgearbeitet. Die untere Leiste ist geschlitzt und nimmt die eingezapften Seitenschenkel auf. In diese sind am oberen Ende je eine Aussparung eingearbeitet, die von der oberen Leiste passgenau überblattet wird. Rahmenprofil: Platte - Wulst - Kehle - Wulst (Karnies), die untere Horizontalleiste mit Wasserschlag. "Die beiden, aus genuteten Schenkeln starr verleimten Rahmen nehmen die zum Bildrand hin gefasten Tafeln auf (original eingeleimt) und sind über zwei Scharniere mit der Bildseite gegeneinander zu schließen, zusätzlich mit einem Überfallhaken auf der gegenüberliegenden Seite zu arretieren. Die Scharnierbänder sind zur Holzoberfläche bündig eingelassen und mit je drei breitköpfigen Nägeln fixiert." [1] Die Leisten sind vorderseitig über Kreidegrund polimentvergoldet und außen schwarz gestrichen (Fassung 1933 partiell erneuert, nach 1933 mit Goldbronze und einem patinierenden Überzug ausgebessert [2]). Befestigungsspuren von einer früheren Aufhängung der Rahmen finden sich nicht.

1991/92 grundlegend restauriert, dabei auseinander genommen, Teile ausgesetzt, verleimt, Nut mit Stoffband ausgelegt, Rahmen zum Öffnen unten mit je zwei Messingschrauben versehen, gekittet und retuschiert. [3]

[1] Silvia Castro-Greune, Markus Freitag, Corinna Nisse: Technologie und Restaurierung des Brettener Luther-Diptychons aus der Werkstatt Lukas Cranach des Älteren, unveröffentlichte Semesterarbeit 1991/92 an der Akademie für Bildende Künste Stuttgart (Melanchthonhaus Bretten, Signatur K 2385), Teil 2: Klappbare Rahmung des Diptychons, S. 4.

[2] Ebd., S. 5.

[3] Ebd., S. 2 – 10.

[Untersuchungsbericht Wibke Ottweiler, KKL 2020]

Bis auf einen leichten inaktiven Anobienbefall und eine marginale konvexe Verwölbung ist die Tafel in einem sehr guten Zustand. Die Malschicht weist ein gleichmäßiges Alterscraquelée auf. Partielle Verluste treten in den Randbereichen auf. Die Oberfläche der Malerei scheint geringfügig verputzt zu sein; besonders gut sichtbar ist dies im Bereich der Schnürung des Kleides, wo die dünne schwarze Farbe auf den Höhen der pastoser aufgetragenen weißen Farbe des Stoffes fehlt. Die vergleichsweise deutliche Sichtbarkeit der Unterzeichnung durch die Inkarnatfarbe hindurch ist wenigstens bedingt auf ein Transparentwerden des Bleiweißanteils zurückzuführen. Auffällig sind kleine kreisförmige Malschichtsprünge, die vermehrt im Gesicht, aber auch im Hintergrund auftreten. Ob diese indirekt auf die bei früheren Restaurierungen eingebrachten Lösungsmittel zurückzuführen sind, kann nur gemutmaßt werden. In den Randbereichen der Tafel finden sich Retuschen unterschiedlicher Restaurierungsphasen und Reste von Übermalungen. Weitere vereinzelte Retuschen sind im Gewand, im Inkarnat und Fellkragen nachweisbar.

1991/92 untersucht und restauriert durch Silvia Castro-Greune, Markus Freitag und Corinna Nisse, zu dem Zeitpunkt Studierende des Restaurierungsstudienganges an der Akademie für Bildende Künste Stuttgart. An den Gemäldetafeln wurden dabei partiell lockere Malschichtschollen gefestigt und matte Stellen poliert bzw. mit Wachs-Terpentinölpaste eingelassen sowie einzelne Retuschen mit Aquarell aufgebracht. Die Rahmen sind vollständig auseinander genommen, und grundlegend restauriert worden. [1]

[1] Silvia Castro-Greune, Markus Freitag, Corinna Nisse, unveröffentlichte Dokumentation - Technologie und Restaurierung des Brettener Luther-Diptychons aus der Werkstatt Lukas Cranach des Älteren, Semesterarbeit 1991/92 an der Akademie für Bildende Künste Stuttgart, MHB K 2385, zweiter Teil der Arbeit, S. 6-10.

Vor 1933: Vollständige Überfassung des Klapprahmens, dabei wurde die ursprüngliche Polimentvergoldung mir einer Ölvergoldung überdeckt; der schwarze Anstrich schwarz überstrichen. Weitere Maßnahmen am Rahmen. [1]

1933: Bilder und Rahmen mit Benzin getränkt und mit Öl eingelassen. Übermalungen in den Randbereichen des Hintergrundes und im Gesicht (?) entfernt, Fehlstellen gekittet und retuschiert, anschließend gefirnisst. Beschädigte Teile am Rahmen durch Holzergänzungen ersetzt und entsprechend schwarz gestrichen bzw. vergoldet. [2]

Nach 1933 Rahmen mit Goldbronze und einem patinierenden Überzug ausgebessert und die Tafeln mit UHU-Alleskleber in den Rahmen fixiert. [3]

[1] Silvia Castro-Greune, Markus Freitag, Corinna Nisse, unveröffentlichte Dokumentation - Technologie und Restaurierung des Brettener Luther-Diptychons aus der Werkstatt Lukas Cranach des Älteren, Semesterarbeit 1991/92 an der Akademie für Bildende Künste Stuttgart, MHB K 2385, zweiter Teil der Arbeit, S. 4 - 5.

[2] Restaurierungsprotokoll nach Frau Wittmer vom 29.6.1933, in ebd., erster Teil der Arbeit, S. 21.

[3] wie [1], S. 5.