Katharina von Bora als Halbfigur nach links

Katharina von Bora als Halbfigur nach links

Titel

Katharina von Bora als Halbfigur nach links

[KKL 2022]

Material / Technik

Malerei auf Holz [1] (gedünnt und auf Eichensperrholz übertragen)
[KKL 2022]
[1] Da beide Tafeln auf jüngere Bildträger übertragen wurden, lässt sich die Holzart augenscheinlich nicht sicher bestimmen.

Die bisher nur in einem Auktionskatalog publizierten Tafeln sind typische Vertreter der 1526 gemalten kleinformatigen Ehediptychen innerhalb der Bildnisgruppe III. Position und Ausführung der Signatur auf der Luther-Tafel sowie Details in der kompositorischen wie maltechnischen Ausführung entsprechen der Mehrzahl der insgesamt neun bekannten Exemplare der kleinformatigen Vertreter dieser Bildnisgruppe.[1] Ungewöhnlich

Die bisher nur in einem Auktionskatalog publizierten Tafeln sind typische Vertreter der 1526 gemalten kleinformatigen Ehediptychen innerhalb der Bildnisgruppe III. Position und Ausführung der Signatur auf der Luther-Tafel sowie Details in der kompositorischen wie maltechnischen Ausführung entsprechen der Mehrzahl der insgesamt neun bekannten Exemplare der kleinformatigen Vertreter dieser Bildnisgruppe.[1] Ungewöhnlich ist das doppelte Auftreten von Datierung und Signatur auf beiden Bildtafeln.[2] Da die Signatur auf dem von Bora-Bildnis allerdings nur noch fragmentarisch erhalten ist, kann ihre Authentizität nicht zweifelsfrei belegt werden. Möglich ist, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt hinzugefügt wurde, etwa weil die Bildnisse nicht dauerhaft als Paar aufbewahrt worden waren.[3] Der älteste schriftliche Nachweis für das Doppelbildnis findet sich im Auktionskatalog der Nachlassversteigerung des Kunstsammlers und Kaufmanns Hollingworth Magniac (1786–1867) aus dem Jahr 1892.[4] Seither befinden sich die beiden Tafeln als Doppelbildnis in Privatbesitz.

Wie bei der Mehrzahl der Exemplare haben sich die ursprünglichen Rahmen nicht erhalten.[5] Aus vergleichenden Untersuchungen lässt sich aber schließen, dass die Rahmenleisten vermutlich ursprünglich auf die ehemals breiteren holzsichtigen Tafelränder aufgeleimt waren, die später um je etwa 2 cm in Höhe und Breite beschnitten wurden, um das Tafelformat der Bildfläche anzupassen.[6] Bei beiden Bildnissen sind kantenparallele Ritzlinien in der Grundierung nachweisbar, die wohl den Verlauf der Rahmeninnenkanten angaben, um das Mindestmaß der zu bemalenden Fläche zu definieren.[7]

Die lineare Unterzeichnung der Gesichtskonturen in kurzen, gleichbleibend dünnen Linien ist bereits mit bloßem Auge sichtbar[8] und liefert entscheidende Hinweise auf die Bildvorbereitung. Konturen und Binnenformen erscheinen nicht frei, sondern nachvollziehend und sorgsam umrissen. Innerhalb dieser Bildnisgruppe übereinstimmende Größen und Formen der Gesichter lassen zusammen mit der linearen Bildanlage annehmen, dass die Mehrzahl der kleinformatigen Bildnisse dieser Serie auf eine gemeinsame Vorlage zurückzuführen ist, die mittels eines Pausverfahrens vervielfältigt wurde.[9] Da die Gesichtskonturen dieser Exemplare auch mit den Gesichtern auf den Rundbildnissen aus dem Jahr 1525 deckungsgleich sind, könnte hier die gleiche Vorlage verwendet worden sein (vgl. Einleitung zu Bildnisgruppe III). Auch die Ausführung der Malerei entspricht einem Grundschema, das an allen Vergleichswerken Umsetzung fand und durch rationelle Arbeitsweise geprägt ist.[10] Mit wenigen dünnen Schichten, hohen Flächenkontrasten und einzelnen, markant gesetzten Akzenten wurde dabei eine eindrückliche und sehr unmittelbare Wirkung erzielt.

Daniel Görres, Wibke Ottweiler


[1] Weitere Exemplare sind III.M15, III.M17, III.M18, III.M19. Bis auf die Schleswiger Version (III.M15a), die eine Inschrift in der oberen linken Bildecke zeigt, sind die stets mit einer runden „2“ ausgeführte Jahreszahl und die geflügelte Schlange als Signatur der Cranach-Werkstatt in die obere linke Bildecke gesetzt. Im Gegensatz dazu tragen die Exemplare III.M11,III.M.12, III.M.13 und III.M14 die Signatur sowie die mit einer z-förmigen „2“ ausgeführte Jahreszahl knapp oberhalb der rechten Schulter Luthers. Diese Bildnisse zeigen außerdem eine etwas andere Figurenauffassung mit einem leicht größeren Kopf, voluminöserem Haar und einem markanteren Mantelkragen.

[2] Die Mehrzahl der Exemplare dieser Bildnisgruppe sind jeweils nur auf dem Luther-Pendant signiert und datiert. Weitere Bildnispaare, die Signaturen auf beiden Tafeln aufweisen, sind die Exemplare in Schwerin (III.M17) und die Tondi in der Morgan Library (III.M3).

[3] Das Alterskrakelee des Hintergrunds setzt sich in den Farbinseln von Signatur und Jahreszahl fort, was zumindest für eine frühe Existenz beider spricht.

[4] Vgl. Aukt.-Kat. London 1892, S. 12–13, Nr. 26 und 27. Schon dort werden beide jeweils als „dated 1526“ geführt.

[5] Unter den acht erhaltenen Exemplaren weisen zwei die originalen Rahmen auf: III.M11 und III.M12.

[6] Die Tafelränder haben sich erhalten bei III.M13.

[7] Auch dieses Phänomen ist an Vergleichswerken festzustellen.

[8] Im Infrarotreflektogramm, aber auch mit bloßem Auge, markieren sich die dunklen Linien unter dem hellen, durch altersbedingte Transparenzerhöhung durchscheinend gewordenen Inkarnat deutlich.

[9] Einzelne Vertreter der Gruppe (III.M11a, III.M12a, III.M13a und III.M14a) weisen einen etwas größeren und untereinander übereinstimmenden Kopfdurchmesser auf; diese könnten mit einer anderen Vorlage übertragen worden sein (vgl. die Einleitung zu Bildnisgruppe III). Sie unterscheiden sich auch in weiteren Merkmalen von den Exemplaren mit kleinerem Kopf (vgl. dazu ebd.).

[10] Bei diesem Bildnis abweichend ist die Gestaltung der Iriden Luthers, deren Volumen durch quer zur Kontur verlaufende Pinselstriche angegeben wird.

Quellen / Publikationen:

Aukt.-Kat. London 1892, S. 12–13, Nr. 26 und 27.

Zuschreibungen
Werkstatt Lucas Cranach der Ältere
Lucas Cranach der Ältere

Zuschreibungen

Werkstatt Lucas Cranach der Ältere

[KKL 2022]

Lucas Cranach der Ältere

[Aukt.-Kat. London 1892, S. 12–13, Nr. 26 und 27]

Datierung
1526

Datierung

1526

[datiert, KKL 2022]

Maße
Maximalmaße Bildträger: 19,5 x 14,2 x 1,2 cm (beschnitten)

Maße

  • Maximalmaße Bildträger: 19,5 x 14,2 x 1,2 cm (beschnitten)

  • [KKL 2022]

Signatur / Datierung

Schlangensignet mit aufgerichteten Flügeln und Jahreszahl „1526“ in der oberen rechten Ecke in gelber Farbe

Signatur / Datierung

  • Schlangensignet mit aufgerichteten Flügeln und Jahreszahl „1526“ in der oberen rechten Ecke in gelber Farbe

  • [KKL 2022]

Inschriften und Beschriftungen

Beschriftung in oberer linker Ecke "Catharina [...]", Zeile darunter unleserlich. Inschrift vermutlich später zugefügt.
[KKL 2022] Rückseitig …

Inschriften und Beschriftungen

Inschriften, Wappen:

  • Beschriftung in oberer linker Ecke "Catharina [...]", Zeile darunter unleserlich. Inschrift vermutlich später zugefügt.

  • [KKL 2022]

Stempel, Siegel, Beschriftungen:

  • Rückseitig oben mittig Plakette "CATARINA, LUTHER'S WIFE"

  • [KKL 2022]

Eigentümer
Privatbesitz
Besitzer
Privatbesitz
CDA ID
PRIVATE_NONE-P475
FR (1978) Nr.
FR-none
KKL-Nr.
III.M16b, Teil der Bildnisgruppe III
Permalink
https://lucascranach.org/de/PRIVATE_NONE-P475/

Provenienz

  • Aus der Sammlung Hollingworth Magniacs (1786–1867)
  • Seit 1892 im Besitz des gegenwärtigen Eigentümers.
    [KKL 2022]

Quellen / Publikationen

Erwähnt auf Seite Katalognummer Tafel
Auct. Cat. London 1892 13 27
Herausgeber/inMessrs. Christie, Manson & Woods
TitelCatalogue of the renowned collection of works of art, chiefly formed by the late Hollingworth Magniac, Esq. (known as the Colworth collection), London, Messrs. Christie, Manson & Woods, July 2-4 1892 and following days
Ort der VeröffentlichungLondon
Jahr der Veröffentlichung1892
  • Katharina von Bora als Halbfigur nach links, 1526

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Kunsttechnologische Untersuchung

2018 - 2021Technologische Untersuchung

  • Infrarot-Reflektografie
  • Lichtmikroskopische Oberflächenuntersuchung
  • Instrumentelle Materialanalyse
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Bildträger

Wahrscheinlich Buche (augenscheinlich). Ein hochrechteckiges Brett mit vertikalem Faserverlauf. [1]

Die Tafel ist rundum beschnitten, auf 1,2 mm gedünnt und auf eine Hartfaserplatte übertragen. [2]

[1] Da die Tafel rückseitig nicht flächig einsehbar ist, erfolgte die Beurteilung an den holzsichtigen Tafelrändern sowie anhand des Verlaufs der Malschichtsprünge.

[2] Weiterführende Aussagen zum ursprünglichen Bildträger sind daher nicht mehr möglich. Wann die Übertragung erfolgte, ist unbekannt.

Grundierung und Imprimitur

Weiße mitteldicke Grundierung, sorgfältig geglättet, der Tafelrand in einer Breite von 1-3 mm ungrundiert. [1] Zum Tafelrand parallele Ritzlinien in der Grundierung geben die Malfläche vor, die etwa 5-10 mm innerhalb des heutigen Tafelformates endet. In den Randbereichen wurde die Grundierung mit einem scharfen Werkzeug quer zur Grundierkante abgetragen, so dass ein zackenförmiger Rand entstand. Ähnliche Spuren sind an weiteren Bildnissen mit ursprünglich aufgeleimten Rahmenleisten zu beobachten. [2] Es ist anzunehmen, dass auch bei diesem Bildnis die Tafelränder für die Aufleimung von Zierrahmenleisten vorbereitet wurden, indem die Grundierung entfernt wurde.

Optisch, auch unter Vergrößerung, zeigen sich keine Hinweise auf eine Imprimitur. In der Röntgenfluoreszenz-Analyse nachgewiesene Bleianteile könnten auf bleihaltige Bestandteile in der Grundierung, ihrer Isolierung oder in Zwischenschichten zurückzuführen sein. [3]

[1] Die ungrundierte Fläche war ursprünglich breiter und ist durch den späteren Beschnitt bis zum Grundierrand verkleinert worden.

[2] Vgl. [DE_WSE_M0064] (III.M12b) und [DE_WSE_M0065] (III.M12a), [PRIVATE_NONE-P276] (KKL III.M4), [DE_KSVC_M161] und [US_MMANY_1982-60-48].

[3] Vergleiche dazu die Ergebnisse der Röntgenfluoreszenz-Analyse [analysis-report-XRF].

Unterzeichnung

Im Infrarotreflektogramm, aber auch mit bloßem Auge, ist eine sparsame Unterzeichnung der Gesichtskonturen nachweisbar. [1] Sowohl die Außen- wie auch die wesentlichen Binnenkonturen sind mit wohl trockenem Medium in gleichmäßig dünnem Strich angegeben. Die Malerei folgt den Angaben der Unterzeichnung verbindlich, minimale Abweichungen zeigen sich an Nase und Ohrläppchen.

Auffällig ist die stereotype Ausführung der Zeichnung und die Übereinstimmung mehrerer Linien mit den Unterzeichnungen von Vergleichsexemplaren. [2] Dies spricht für die Verwendung einer Pause, die auf die Grundierung durchgegriffelt worden sein könnte.

[1] Die Sichtbarkeit der Unterzeichnung mag durch die altersbedingte Transparenzerhöhung des Bleiweißanteils im Inkarnat verstärkt worden sein.

[2] Vgl. beispielsweise [DE_SHLM_NONE-006] (III.M15b) und [DE_SMS_G2488] (KKL III.M17b).

Farbschichten und Metallauflagen

Die einzelnen Farbflächen sind mit teilweise geringer, teilweise deutlicher Überlappung nebeneinander gesetzt. Zuerst erfolgte die flächige Anlage des Kopfes, im Inkarnat mit einem hellen warm-rosafarbigem Grundton, im Haar mit einem rötlichen Braunton, der mit lockerem breitem Pinselstrich auf die Grundierung aufgetragen wurde. Der streifige, unregelmäßige Farbauftrag mildert die reflektierende Wirkung der weißen Grundierung unterschiedlich stark, was dem darauf folgenden Farbauftrag Lebendigkeit verleiht. Im Inkarnat folgt dann die Modellierung durch unterschiedliche Ausmischung der Inkarnatfarbe mit Weiß (Bleiweiß?), Rot (Zinnober?) und Blau (Azurit?) und den Auftrag von braunen und schwarzen Schattenlasuren. [1] Mit der gleichen braun-grauen Lasur werden auch Falten und Außen- wie Binnenkonturen angegeben sowie der Lippenspalt mit breitem Pinsel streifig unterlegt. Anschließend folgen die Ausarbeitung des Inkarnats mit der Gestaltung von Augen und Mund sowie die weitere Ausmodellierung. Die Augen werden unter Einbezug des Inkarnatgrundtons aufgebaut, wobei zunächst die Iriden halbdeckend mit Grau angelegt und die inneren Augenwinkel mit wenig Hellrot akzentuiert sind. Darüber sind die Iriden schwarzbraun konturiert [2] sowie Pupillen und obere Lidstriche in gleicher Farbigkeit angegeben. Anschließend ist das umgebende Augenweiß pastos aufgesetzt. Hier lässt sich die zügige Malweise in den nass in nass aufeinander gesetzten Farben besonders gut nachvollziehen. [3] Abschließend folgt die Angabe der Wimpern und Augenbrauen in Dunkelbraun. Das Haupthaar ist über der flächigen Unterlegung mit einzelnen feinen Pinselstrichen in Mittelbraun, Dunkelbraun, und zuletzt in einem hellen Ockerton modelliert. Der Mund ist über dem bereits dunkel verschatteten Lippenspalt mit einem hellen Orangerot für die Unterlippe und einem kühleren Rosarot für die Oberlippe gestaltet. Abschließend betont eine markante, zügig aufgesetzte schwarzbraune Linie den Lippenspalt.

Das schwarze Kleid ist zunächst in einem dunklen Grauton flächig angelegt, Volumen, Kragen, Nähte und Falten sind nass in nass mit Schwarz und Weiß modelliert. Nach der Ausführung des blauen Hintergrundes wurden mit Schwarz Kragen und Ärmelenden angelegt, die Konturen präzisiert und das Haarnetz ausgeführt. Abschließend sind einzelne Abschnitte der Außenkontur partiell nochmals mit dem Blau des Hintergrundes korrigiert worden. Das leuchtende, pastos aufgetragene Blau besteht aus einem äußerst feinen Blaupigment (Azurit?), das mit Weiß (Bleiweiß?) ausgemischt ist. [4] Durch den streifigen Farbauftrag entsteht ein luftig-wolkiger Charakter, der die monochrome Farbfläche belebt. [4]

Vermutlich abschließend folgen Signatur und Jahreszahl in Hellgelb (Detail-007) [5]

[1] Vgl. dazu die Messergebnisse der Röntgenfluoreszenz-Analyse [analysis-report-XRF]. Das sehr grobkörnige Schwarzpigment zeigt im Mikroskopbild die charakteristische Morphologie von Pflanzenschwarz.

[2] Innen an die Konturlinie angesetzte kurze Querstriche verstärken die plastische Wirkung.

[3] Einzelne Pinselstriche treiben die noch nicht durchgetrockneten Farben ineinander.

[4] Wie Anm. 1.

[5] Der pastose Farbauftrag ist stark verputzt, scheint aber entstehungszeitlich zu sein. Dass beide Gemäldetafeln eines Doppelbildnisses signiert und datiert sind, ist ungewöhnlich.

Rahmung

Originaler Rahmen nicht erhalten. Holzreste am rechten Bildrand verweisen auf ehemals aufgeleimte Zierleisten. [1]

[1] Vgl. dazu [DE_HABW_B94] (III.M11b) und [DE_HABW_B96] (III.M11a).

[Untersuchungsbericht Wibke Ottweiler, KKL 2022]

Erhaltungszustand

Datum2018 - 2021

Ursprünglicher Rahmen verloren; Tafel allseitig beschnitten und auf 1,2 mm gedünnt. Auf 10 mm starke Hartfaserplatte übertragen.

Sehr guter Zustand der Malerei. Vermutlich war die Tafel einst konvex verwölbt und ist durch das Dünnen und Übertragen begradigt worden. Infolgedessen sind vertikale Risse in der Tafel entstanden, die sich im Streiflicht in der Oberfläche markieren.

2014 restauriert, dabei Firnis erneuert und wenige qualitätvolle Retuschen aufgebracht.

  • untersucht von Wibke Ottweiler

Restaurierungsgeschichte

Datum2014 -

2014 restauriert, dabei Firnis erneuert und wenige qualitätvolle Retuschen aufgebracht.

  • conservation treatment by Nonie Tasker

Zitieren aus dem Cranach Digital Archive

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<Autorenname>, 'Katharina von Bora als Halbfigur nach links', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/PRIVATE_NONE-P475/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})
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