Hochzeitsbildnisse Martin Luthers und Katharina von Boras (1525–1526)

Spätestens seit der Verlobung Martin Luthers und Katharina von Boras am 13. Juni 1525 entstand in der Cranach-Werkstatt eine Vielzahl von Doppelbildnissen,[1] die das Paar in unterschiedlichen Bildformaten zeigen.[2] Luther wird barhäuptig in schwarzer Schaube mit stehendem Kragen vor blauem oder grünem Grund dargestellt. Sein nach rechts gewandter Blick stellt eine Beziehung zu dem als Pendant gestalteten Bildnis Katharina von Boras her. Ihr schwarzes Kleid mit stehendem Kragen harmoniert mit dem Gewand ihres Gegenübers. Ein brokatgesäumtes Netz umfasst das braune Haar. Anders als Luther fixiert ihr Blick die Betrachtenden. Von Bora nimmt die bei Ehebildnissen für die Frau traditionelle rechte (heraldisch linke) Seite ein (Abb. 1, 2 und 3).

1. Funktion

Ehe- und Familienbildnisse erfüllten repräsentative Funktionen, indem sie Rang und sozialen Status der Dargestellten anzeigten. Sie dokumentierten familiäre und gesellschaftliche Zugehörigkeit und dienten nicht zuletzt der Memoria. Die zunächst adelige Praxis genealogischer Porträtserien und Ahnengalerien etablierte sich seit dem Spätmittelalter auch in bürgerlichen Kreisen. Porträts wurden getauscht und verschenkt, stifteten Identität und Gemeinschaft. Die üblichen Porträtanlässe waren neben Verlobung und Heirat auch Geburt, Tod und Statusveränderungen.
Die in hoher Zahl hergestellten Hochzeitsbildnisse Martin Luthers und Katharina von Boras hatten neben der Aufgabe, Zugehörigkeit zu dokumentieren, offenbar auch eine Vorbildfunktion, die Bildnissen nach frühneuzeitlicher Überzeugung innewohnte.[3] Sie vergegenwärtigten den Reformator in neuen familiären und öffentlichen Kontexten und sollten die Betrachtenden zur Nachahmung des in seiner Person verkörperten, als vorbildhaft empfundenen christlichen Lebenswandels auffordern. Luther und von Bora schmückten neben Kaisern und Herzögen etwa die Wohnräume der Nürnberger Familie Scheurl und wurden in effigie als vorbildhafte Persönlichkeiten in den Familienkreis aufgenommen.[4]

2. Historischer Kontext

Luther selbst hatte sich in seiner Eheschrift von 1522[5] nicht nur öffentlich für eine Aufwertung der Ehe gegenüber dem Zölibat ausgesprochen, sondern seit 1523 auch die Verehelichungen von Priestern unterstützt (etwa im Fall des Altenburger Prädikanten Wenzelaus Linck, an dessen Hochzeit er 1523 teilgenommen hatte).[6] Ende 1524 war Luther deshalb seinerseits öffentlich zur Eheschließung aufgefordert worden, hatte dies zunächst aber noch mit Hinweis auf das Wirken des Antichrists und das ihn sicher erwartende Martyrium zurückgewiesen.[7] Erst im Frühsommer gelangte Luther zunehmend zu der Überzeugung, eine Eheschließung werde als Gehorsam gegen Gottes Gebot und als Zeichen gegen den widergöttlichen Stand der Geistlichkeit von ihm gefordert.[8]

Nur wenige Tage vor seiner eigenen Eheschließung behauptete er in einem offenen Brief an Kardinal Albrecht von Brandenburg, Ursache des Bauernkriegs sei der Hass auf die Geistlichkeit, und forderte diesen zur Ehe auf, damit „[...] dem Satan die ursachen der empörung genumen würden.“[9] Luthers Freunde und Gefährten kritisierten diese überraschende Wende, weil sie den Zeitpunkt unpassend fanden, Luther als Opfer seiner Sinnlichkeit ansahen oder Katharina von Bora nicht für die richtige Kandidatin hielten.[10]

Von Bora hatte zu den Nonnen gehört, die 1523 aus dem Kloster Nimbschen nach Wittenberg geflohen waren, wo sich Luther bemühte diejenigen unterzubringen bzw. zu verheiraten, die nicht nach Hause zurückkehren konnten.[11] Da sich für Katharina von Bora kein passender Ehemann finden ließ, lebte und arbeitete sie zunächst im Haushalt Lucas Cranachs d. Ä,[12] bis Luther sich mit ihr am 13. Juni 1525 im kleinen Kreis verlobte, dem Lucas Cranach d. Ä. selbst, dessen Frau, Justus Jonas, Johannes Bugenhagen als Ortspfarrer und der ebenfalls mit einer Nonne verheiratete Jurist Johann Apel angehörten.[13] Auf der mit großem Aufwand betriebenen Hochzeitsfeier, die am 27. Juni mit Kirchgang und Hochzeitsessen nachgeholt wurde, zählten Lucas Cranach d. Ä. und seine Frau freilich nicht zum Kreis der Gäste.[14]

Die Nachricht von Luthers Verlobung verbreitete sich über die Korrespondenz der Wittenberger Reformatoren schnell in der Öffentlichkeit – nicht zuletzt, weil die Ehe eines Mönchs mit einer Nonne in der spätmittelalterlichen Wahrnehmung selbst als apokalyptisches Zeichen wahrgenommen wurde.[15] Kardinal Albrecht von Brandenburg übersandte Luther ein Hochzeitsgeschenk von zwanzig Goldgulden.[16] Dem großen öffentlichen Interesse an Luthers Eheschließung scheint die Cranach-Werkstatt mit mehreren Mitarbeitern und einer hohen Anzahl von Doppelbildnissen entsprochen zu haben.[17] Bekannt sind davon heute noch 13 Paarbildnisse und mehrere Einzelporträts, zu denen ursprünglich vermutlich auch ein Gegenstück existierte (III.M1–III.M19).[18] Da die Eheschließung selbst für enge Vertraute Luthers überraschend kam, ist davon auszugehen, dass die ersten Bildnisse die Werkstatt um die Jahresmitte verließen. Als Zeugnis der Ehe und Vorbild christlichen Lebens erfüllt vor allem der von Lucas Cranach d. Ä.  sehr traditionell ausgestaltete Bildtypus der Ehebildnisse eine wichtige Funktion, reihen sie doch die nach kanonischen Recht illegitime Ehe in eine bestehende Bildtradition ein. Dieses konventionelle Schema, das zweifellos auch der häufigen Reproduzierbarkeit dienlich war, wurde in der Mehrzahl in kleinen, einfach zu transportierenden Tafeln ausgeführt, ohne dabei repräsentativere Formate zu vernachlässigen.

Vor diesem Hintergrund kann es nicht überraschen, dass auch die Gegner Luthers auf diese Bildnisse reagierten. Der Magdeburger Dominikanerprior Johannes Mensing wandte sich etwa gegen die Verbreitung und Verehrung von Bildnissen Luthers und seiner Frau und beklagte, „[...] das bilde des widderchristus / Luthers sampt seyner aussgelauffen Nonnen / setzen sie [die Anhänger Luthers] an die stad [statt des Bildes Christi] ynn yren heussern und schlafkamern.“[19] Eine Invektive des altgläubigen Humanisten und Theologen Johannes Fabri im Jahr 1528 richtete sich gegen die Priesterehe der Reformatoren. Darin verurteilte er, dass Luther, Zwingli und Oecolampad sich „[...] reiche schone weiber [nehmen] / die zciehen hereyn mit guldenenen ketten / ringen / vnd seydenen cleydern / wie die Gräfin [...]“. Dann richtet sich Johannes Fabri gezielt an Luther, indem er fortfährt: „[…] wie man dann in einem seydenen cleyd / und guldener hauben / dein auszgeloffnen Nonnen auff deiner hochtzeit / hat mussen abcontrafeyen.“[20]

3. Beobachtungen zum Werkprozess

Bei den erhaltenen Bildnissen dieser Gruppe handelt es sich um Tafelgemälde, die in den Jahren 1525 und 1526 entstanden sind.[1] Diese lassen sich nach Größe und Format in drei Untergruppen (Abb. 4) gliedern, zu deren frühesten die 1525 datierten kleinen Rundbildnisse mit einem Durchmesser von etwa 13,5 cm zählen (III.M1–III.M6).[2] Die hochrechteckigen Versionen sind in einer kleinen Variante auf blauem Grund (III.M11–III.M19) und einer großen Variante auf grünem Grund  (III.M.7–III.M10) überliefert, wobei letztere in Format und Darstellung etwa die doppelte Größe aufweisen.[3] Die Bildnisse auf den kleinen Täfelchen im Rund und Hochrechteck entsprechen sich in ihrer Darstellungsgröße mit einer Ausnahme weitgehend.[4] Alle Bildnisse dieser Gruppe sind auf Buchenholztafeln ausgeführt.[5]

Die Rundbildnisse (III.M1–III.M6) überführen das Format und die Darstellungskonventionen der Porträtmedaille in das Medium der Malerei. Nicht zuletzt durch ihren Ursprung in der Antike erfreute sich diese Kunstgattung vor allem unter den humanistisch gebildeten Kreisen des 16. Jahrhunderts einer großen Beliebtheit.[1] Indem Lucas Cranach d. Ä. dieser Nachfrage mit gemalten Bildnissen begegnet, greift er einen für den deutschen Raum neuen Bildtyp auf.[2] Mit dem Bezug zum repräsentativen Medium der Medaille und der innovativen Bildform mag auch die Absicht einer Nobilitierung Luthers und von Boras einhergegangen sein.[3] Die kleinen Formate erlaubten zudem eine schnelle Herstellung und einen einfachen Transport. Diesem Zweck kam auch die Ausarbeitung der vermutlich gedrechselten Rahmen als ineinandergreifende Gegenstücke zugute. So konnten die ca. 4 mm starken und rückseitig fein versäuberten Rundtafeln zu einer geschlossenen „Kapsel“ verbunden werden, wodurch die Malerei geschützt war (Abb. 5a und b).[4]

Die kleinen hochrechteckigen Buchenholztafeln in standardisierter Größe (III.M11–III.M19) weisen ebenfalls eine einheitliche Brettstärke von ca. 4 mm auf und sind rückseitig ebenso sorgfältig geglättet. Auf die Tafelränder wurden vergoldete Rahmenleisten aufgeleimt und beide Tafeln eines Diptychons dürften ursprünglich mit Scharnieren verbunden gewesen sein, sodass sich die Tafeln wie ein Buch öffnen und schließen ließen (Abb. 6).[1] Insofern entsprechen sie den allgemein im 16. Jahrhundert in bürgerlichen Kreisen populär werdenden Ehediptychen, die als aufklappbare, zu gewissen Anlässen präsentierte Familiendokumente aufgestellt wurden. Der Klappmechanismus ermöglichte eine geschlossene Verwahrung und zudem einen einfachen Transport oder Versand der Tafeln, was dazu dienen konnte, den Käuferkreis zu erweitern. Die Rückseiten und Außenseiten der Rahmen sind einheitlich dunkelbraun-schwarz gestrichen und weisen damit keine schmückende Gestaltung der Rückseite auf, wie es für Doppelbildnisse in dieser Zeit üblich gewesen wäre.[2] Der Verzicht auf eine gegenständliche Rückseitenbemalung ermöglichte zweifellos eine schnellere und günstigere Produktion der Bildnisse und kann als Indiz für eine Präsentation an der Wand gelten (Abb. 7).[3]

Die im Format größeren Tafeln (III.M7–III.M10) sind auf dickeren Brettern von mittig ca. 1 cm Stärke gemalt und rückseitig unterschiedlich bearbeitet. Während die nur grob begradigte Rückseite des 1525 datierten Bristoler Werks (III.M7) umlaufend gefalzt ist und damit der Rückseitenbearbeitung der früheren „Junker Jörg“-Bildnisse entspricht, sind die Tafeln des 1526 datierten Stockholmer Doppelbildnisses (III.M9) rundum auf eine Kantenstärke von 5 mm abgeschrägt und zeigen damit Parallelen zu den ab 1528 entstandenen Tafeln des Bildnistyps IV (Luther als Ehemann und Reformator). Die unterschiedliche Form der rückseitigen Bearbeitung steht dabei vermutlich im Zusammenhang mit der zunehmend seriellen Produktion und einer Rationalisierung der Fertigungsprozesse: Während in mittelalterlicher Tradition Tafel und Rahmen vom Tischler in der Regel als Einheit gefertigt und gemeinsam grundiert wurden, löste Lucas Cranach d. Ä. diese Einheit auf, nutzte zunehmend Tafeln in Standardgrößen und ließ diese erst nach Fertigstellung der Malerei einrahmen.[4] 

Obwohl sich die in gleichbleibend dünnen Linien angelegten Unterzeichnungen innerhalb der Bildnisgruppe formatbedingt in ihrer Ausführlichkeit unterscheiden, ist davon auszugehen, dass die Gesichtskonturen aller drei Formatgruppen mithilfe von Pausen auf den Malgrund übertragen wurden.[1] Dabei erfolgte die Vervielfältigung entsprechend in verschiedenen Größen. Da sich die Gesichtskonturen durch Skalierung des Größenmaßstabs deckungsgleich überblenden lassen, ist davon auszugehen, dass eine gemeinsame Porträtaufnahme in Pausen unterschiedlicher Größe übersetzt wurde (Abb. 8).[2]

Bemerkenswert sind die geringen Abweichungen des Darstellungsmaßstabs innerhalb der hochrechteckigen Kleinformate (III.M11–III.M19) (Abb. 9). Während einige Exemplare in der Größe ihrer Darstellung exakt den Rundbildnissen entsprechen,[1] weisen andere eine geringfügig größere und untereinander übereinstimmende Darstellung auf (Abb. 10).[2] Dies spricht für die Verwendung zweier Pausen in einem nur gering abweichenden Größenmaßstab innerhalb dieser Bildnisserie.[3] Interessanterweise sind die Exemplare mit den größeren Darstellungen nicht wie die kleineren Versionen in der oberen linken Bildecke, sondern über Luthers rechter Schulter signiert und datiert, wobei die „2“ in der Jahreszahl eine z-förmige Ausprägung gegenüber einer runden Form bei den in der Darstellung kleineren Versionen aufweist (Abb. 11).[4] Der Mantelkragen ist auf den Tafeln mit größerem Darstellungsmaßstab prägnanter ausgearbeitet, das Haar lockiger und voluminöser, die Gesichtszüge wirken etwas markanter. Die Unterschiede, die von der Unterzeichnung bis zur Signatur erkennbar werden, legen nahe, dass im Jahr 1525 mindestens zwei Maler für die Ausführung dieser Bildnisserie verantwortlich waren. Ähnlichkeiten innerhalb dieser Gruppen lassen zugleich vermuten, dass beide Maler die Bildnisse jeweils von der Unterzeichnung bis zur Signatur realisierten und nicht – etwa mit dem Ziel der Vereinheitlichung – einen Arbeitsschritt über alle Bildnisse der Serie hinweg ausführten.[5]