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Kritischer Katalog der Luther-Bildnisse (1519-1530)

Herausgegeben von Anselm Schubert, Daniel Hess, Gunnar Heydenreich, Oliver Mack und Andreas Maier
 
Katalogbeiträge von Daniel Görres, Amalie Hänsch, Thomas Klinke, Wibke Ottweiler und Aline Sindel
Unter Mitarbeit von Vincent Christlein

 

Die Bedeutung Martin Luthers für die Religions- und Kulturgeschichte ist unbestritten. Anders als seine eigenen Werke sind die für seine Wirkungsgeschichte fast ebenso wichtigen zeitgenössischen Porträts jedoch bislang weder vollständig gesammelt noch kritisch erschlossen. Diese Luther-Bildnisse sind in Gesellschaft und Forschung mit hohem Wiedererkennungswert weltweit präsent, obwohl über ihren historischen Verwendungszusammenhang, ihre Datierung und ihre Authentizität bislang weithin Unklarheit herrschten.

Der vorliegende Kritische Katalog der Luther-Bildnisse 1519–1530 (KKL) ist das erste auf Vollständigkeit zielende Verzeichnis aller überlieferten druckgraphischen und gemalten Luther-Porträts aus dem ersten Jahrzehnt der Reformation. Um der wissenschaftlichen Forschung und der interessierten Öffentlichkeit ein verlässliches Instrument zur kunst- und reformationshistorischen Beurteilung dieser wichtigen Bildbestände an die Hand zu geben, wurden die Porträts mit kunsttechnologischen und informationstechnologischen Mitteln neu untersucht und kunst- und reformationshistorisch kontextualisiert.

Ein solches Projekt kann nur auf der Basis einer engen Kooperation unterschiedlicher Disziplinen und Institutionen gelingen. Gefördert wurde das Projekt von 20182021 durch Mittel des Wettbewerbs der Leibniz-Gemeinschaft im Rahmen des Paktes für Forschung und Innovation. Das Germanische Nationalmuseum sowie sein Institut für Kunsttechnik und Konservierung, das Cranach Digital Archive, der Lehrstuhl für Neuere Kirchengeschichte der Universität Erlangen-Nürnberg, der Lehrstuhl für Mustererkennung 5 der Universität Erlangen-Nürnberg sowie sowie das Cologne Institute of Conservation Sciences und das Advanced Media Institute der Technischen Hochschule Köln haben dabei ihre Ressourcen und Expertisen zur Verfügung gestellt. Der größte Dank geht an die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, die auch unter schwierigen Corona-Bedingungen weit über das Erwartbare hinaus mit ihrer Begeisterung und ihrer Hingabe ein Projekt möglich gemacht haben, das in seiner interdisziplinären Ausrichtung neue Wege beschreitet.

I. Einleitung

In der Kulturgeschichte der Frühen Neuzeit gilt das Bildnis als Ausdruck eines neuen Verständnisses von Individuum und Persönlichkeit und die naturgetreue Darstellung als Errungenschaft eines frühmodernen künstlerischen Selbstbewusstseins am Umbruch vom Mittelalter zur Renaissance. Mit Blick auf die den Bildnissen beigegebenen Herrschaftszeichen und Symbole sowie die unabhängig von Alter und Anlass vielfach stereotypen Erscheinungsformen sind diese Vorstellungen jedoch kritisch zu hinterfragen. In der jüngeren Forschung erweisen sich Porträts weniger als Ergebnis eines gewandelten epochalen Verständnisses von Natur und Persönlichkeit, sondern sind im vielschichtigen Kontext von formelhafter Aufladung und Verlebendigung, Repräsentation und Gruppenbildung, Memoria und Propaganda zu verstehen.
Dies gilt auch für die Luther-Bildnisse, die nach herkömmlichem Verständnis als Imagebildungen gelten, die das Leben Luthers und die Reformationsbewegung propagandistisch begleiteten. Als größter Porträtkomplex des 16. Jahrhunderts sind sie im Spannungsfeld zwischen kultbildhafter Verehrung und bekenntnishafter Vereinnahmung neu zu verorten. Im Rahmen des KKL liegt der Fokus dabei auf den eigenständigen Bildnissen Luthers, da ihnen im Vergleich zu den historisierenden, allegorisierenden und karikierenden Darstellungen ein ungleich höherer historischer Zeugniswert zuzuschreiben ist. Diese Aussage ist freilich selbst wieder historisch zu perspektivieren.

Schon im Lebensumfeld Luthers war die Ähnlichkeit, d. h. die möglichst lebensechte Darstellung eines Porträtierten, ein Leitmotiv der Porträtkunst, wie dies das Bildnis des Humanisten Christoph Scheurl von Lucas Cranach d. Ä. aus dem Jahr 1509 in besonderer Weise verdeutlicht. Die dem Bildnis beigegebene Inschrift macht deutlich, dass das gemalte Bildnis dem lebenden Scheurl zum Verwechseln ähnlich sei. In solchen Bildnissen trat die Kunst in einen Paragone mit der Wirklichkeit, und als bester Maler galt fortan, wer die Natur am überzeugendsten nachzuahmen vermochte. In der Bildnismalerei des frühen 16. Jahrhunderts wurde die lebensnahe Wiedergabe zum Prüfstein der künstlerischen Qualität und zum Künstlerlob in den beigegebenen Inschriften.

Dieser Authentizitätsanspruch wurde freilich im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts grundlegend erweitert. Lucas Cranach d. Ä. selbst unterschied 1520 in seinem Kupferstich Martin Luthers zwischen dem äußeren und inneren Bild des Porträtierten: Während der Künstler nur die sterblichen Züge wiedergeben könne, biete Luthers eigenes Werk dessen unsterbliches Abbild. Analog hielt Albrecht Dürer in seinem Bildnis Philipp Melanchthons von 1526 fest, dass seine Hand zwar das Aussehen Philipps, nicht aber seinen Geist festzuhalten vermochte.[1] Im Bildnisstich von Erasmus von Rotterdam aus demselben Jahr vermerkte er, dass er das Bildnis nach dem Leben gezeichnet habe, die Werke des Erasmus aber ein besseres Bild des Gelehrten zeigten.[2] Mit dem unvergänglichen geistigen Werk vermochte das nach dem vergänglichen Leib gezeichnete Bild nicht mitzuhalten und gab deshalb den Charakter einer Persönlichkeit letztlich nur bedingt wieder. Der klassische Topos vom Wettstreit der Künste prägte schon in der Frühen Neuzeit die Vorstellung von der authentischen Abbildhaftigkeit eines Porträts.

Erst mit der Entwicklung der Anthropologie im späten 18. Jahrhundert etablierte sich eine zunehmend psychologisierende Bildnisdeutung, die auch für die Beurteilung der Luther-Bildnisse weitreichende Konsequenzen hatte.[3] Die Grundlage hierfür hatte u. a. der Zürcher Theologe Johann Caspar Lavater mit seinen physiognomischen Theorien und der Deutung von Bildnissen historischer Persönlichkeiten gelegt. In seiner Porträtsammlung finden sich auch zwei Luther-Bildnisse. Zum Cranach-Stich von 1520 (I.2D1) vermerkte Lavater: „[…] kein genialischer Schädel, nur kalter Verstand, […] kein Weltumwälzer im Ganzen“.[4] Das nach 1530 zur Ikone des Reformators gewordene Bildnis Luthers in Schaube und Barett zeige dagegen die Gesichtsform „[...] des dennoch großen, einzigen, unvergleichbaren Luthers“.[5] Lavaters psychologisierende Bildauslegungen wirkten über die Historienbilder des 19. Jahrhunderts bis weit in die Lutherforschung des 20. Jahrhunderts fort und spielten in der Frage nach der Authentizität der jeweils diskutierten Luther-Bildnisse eine zentrale Rolle. Erst in der neueren reformationsgeschichtlichen Forschung ist man davon abgekommen, die Luther-Bildnisse als authentischen Ausdruck seiner geistigen, emotionalen und biographischen Entwicklung zu verstehen.[6] Dennoch sind sie als Zeugnis der zeitgenössischen Wahrnehmung der Person Luthers von unübertroffenem Quellenwert. Die Luther-Bildnisse sind auch in der Hinsicht von singulärer Bedeutung, da von keiner anderen Persönlichkeit des 16. Jahrhunderts eine vergleichbare Reihe von Porträts über den gesamten Lebenszeitraum überliefert sind. Freilich verführte eben dies auch dazu, die Luther-Bildnisse als gemalte Biographie zu verstehen.

Da Luther-Bildnisse überdies in Serie hergestellt und über den Entstehungsanlass hinaus in verschiedenen Kopien verbreitet wurden, ist für jeden einzelnen Typus der Entstehungszeitpunkt und die konkrete Verortung in der öffentlichen Wahrnehmung Luthers kritisch zu hinterfragen. Die in Serie hergestellten autonomen Luther-Bildnisse werfen schließlich auch ein Licht auf die seriellen Fertigungsprozesse in der frühneuzeitlichen Kunstproduktion. Die Luther-Bildnisse bieten eine Basis für die Erörterung der Frage nach historischen Techniken und Rahmenbedingungen der seriellen Produktion von Porträtgemälden und der gattungsübergreifenden Verwendung von Vorlagen und Übertragungsmethoden. Bis auf wenige Beispiele fehlen bislang jedoch belastbare Befunde zu den spezifischen Techniken serieller Fertigung. Der Grund hierfür liegt in den fehlenden schriftlichen Quellen und im immensen Aufwand, den eine angemessene minutiöse Erfassung und Auswertung der Einzelwerke erzeugen würde.


[1] Vgl. Schoch u. a. 2001, Nr. 101.

[2] Vgl. ebd., Nr. 102.

[3] Vgl. dazu als ältere Überblickswerke Schings 1994 und Dürbeck 1998.

[4] Zitiert nach Mraz/Schögl 1999, S. 113.

[5] Vgl. Hess/Mack 2010, S. 279281.

[6] Vgl. die Einleitungen in Koepplin/Falk 1974 und Warnke 1984.

II. Die Luther-Porträts der Reformationszeit – ein Forschungsüberblick

Im Folgenden können nur die wichtigsten forschungsgeschichtlichen Entwicklungen zu den Luther-Porträts der Reformationszeit dargestellt werden. Dazu wird die Forschungsliteratur zu den Luther-Porträts der Reformationszeit in insgesamt drei Gruppen unterschieden, wobei Überschneidungen freilich immer wieder begegnen.[1]

Die zahlenmäßig größte Gruppe sind rein quantitative Verzeichnisse von Luther-Porträts, die im Laufe der mit dem 17. Jahrhundert beginnenden Sammlungsgeschichte in ihrem Umfang nicht unerheblich variieren: Während bis 1900 die Verzeichnisse (vor allem in Bezug auf Cranach-Porträts) immer weiter ausgedehnt wurden, schrumpfte mit Eduard Flechsig seit 1900 der Kanon der als authentisch angesehenen Porträts auf ein Minimum. Im Laufe des 20. Jahrhunderts erweiterten auch gedruckte Luther-Porträts anderer Künstler sowie Gemälde der Cranach-Werkstatt die Untersuchungsgrundlage.

Weitaus weniger häufig sind meist recht knappe qualitative Analysen einzelner Bildwerke oder Bildwerksgruppen: Solche zunächst kunsthistorischen Analysen beginnen erst nach der Etablierung der Kunstgeschichte als akademisches Fach um 1900. Erst mit der zunehmenden Anzahl kunsttechnologischer Untersuchungen seit den 1970er Jahren ist es möglich, über stilkritische Vergleiche hinaus belastbare Aussagen zu Herkunft und Entstehungszeitraum zu treffen.

Die kleinste Gruppe bilden narrative Kontextualisierungen, die sich um eine historische Einordnung und Deutung der Entstehung der Luther-Porträts, ihrer Bezüge und ihres Wandels bemühen. Solche Studien setzen die quantitativen Verzeichnisse und die qualitativen Analysen voraus und stehen unter dem Einfluss wechselnder historiographischer Trends.

1. Quantitative Verzeichnisse und kunsttechnologische Analysen

Das Sammeln und Verzeichnen überlieferter Luther-Bildnisse begann bereits im Zuge der um 1700 einsetzenden Selbsthistorisierung des Luthertums.[2] Unter einer noch weitgehend hagiographischen Perspektive sammelte etwa Christian Juncker Nachrichten über verschiedene Gemälde, Drucke und Medaillen mit Luther-Porträts und bot auch bereits eine Reihe von Abdrucken.[3] Doch im Laufe des 18. Jahrhunderts brachte man im Luthertum, auch in Ablehnung des katholischen Heiligenkultes,[4] bildlichen Zeugnissen Luthers aus der Reformationszeit zunehmend eine gewisse Reserviertheit entgegen,[5] so dass die wissenschaftliche Sammlung überlieferter Luther-Porträts erst mit Beginn der kunsthistorischen Cranach-Forschung um 1760 einsetzte. Auf Junckers Sammlung beruhte etwa die knappe Behandlung der Luther-Porträts in Carl Eberhard Reimers erster monographischer Abhandlung zu Lucas Cranach d. Ä. von 1761.[6] Auch die von Adam von Bartsch (1808) und Joseph von Heller (1821) erstellten Verzeichnisse Lucas Cranachs d. Ä. beruhten auf literarischen Nachrichten und waren meist so knapp, dass die bezeichneten Werke heute kaum mehr eindeutig zu identifizieren sind.[7] Heller hat Lucas Cranach d. Ä. nicht weniger als 36 Gemälde,[8] zwei Kupferstiche[9] und sieben Holzschnitte[10] mit dem Bildnis Luthers zugewiesen.[11]

Mit einer stärkeren Hinwendung zur altdeutschen Kunst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist freilich auch das Interesse an der Maltechnik Lucas Cranachs d. Ä. gewachsen.[12] Nachdem Lessing 1774 die Frage nach dem Erfinder der Ölmalerei neu gestellt hatte,[13] fanden verschiedentlich Untersuchungen alter Gemälde statt, bei denen auch technische Fragen wie die des Bindemittels erörtert wurden.[14] Christian Ludwig von Hagedorn hatte schon 1762 die umfangreiche Porträtproduktion als Ursache für einen Qualitätsabfall in der Cranach-Werkstatt postuliert. Kurz vor 1800 begann die Auseinandersetzung mit der Werkstattkopie[15] und im 19. Jahrhundert verbreitete sich die Einschätzung zahlreicher Bilder als Werkstattprodukte.[16] Um 1825 fertigte der Bildhauer Johann Gottfried Schadow Durchzeichnungen von Köpfen auf Cranach-Gemälden an. Er stellte Deckungsgleichheit fest und schloss auf mechanische Übertragungstechniken.[17]

Auf der Grundlage des Autopsieprinzips[18] reduzierte erst Christian Schuchardt 1851 den Bestand an Luther-Porträts auf nur noch 14 Gemälde,[19] drei Kupferstiche[20] und acht Holzschnitte.[21] Diese Liste wurde dann auch von Passavant in seiner Überarbeitung des Bartschen Werkes übernommen.[22] Schuchardt erwog zwar teilweise schon die Möglichkeiten späterer Kopien, widmete den Bildnissen aber keine eingehenderen Einzeluntersuchungen.[23] Erst im 1871 posthum erschienenen dritten Band bot Schuchardt erstmals auch Informationen über einen neu aufgefundenen Weimarer (II.M2)und einen verlorenen Leipziger „Junker Jörg“ (II.M1) und stieß damit eine bis heute andauernde Diskussion um Alter und Authentizität dieser Werke an.[24] Richtungsweisend für die Cranach-Forschung war Eisenmanns Vermutung, dass der Meister unmöglich alle Werke selbst ausführen konnte, sondern diese nach den Originalen seiner Hand von den Werkstattgehilfen und Schülern fabrikmäßig und arbeitsteilig anfertigen lassen musste.[25] Die kleine geflügelte Schlange gilt seitdem allgemein als Ateliermarke und nicht mehr als Meistersignet.

1888 veröffentlichte Arrey von Dommer einen Katalog der Lutherdrucke der Hamburger Stadtbibliothek, der die älteren Luther-Bibliographien praktisch obsolet machte und nebenbei die Aufmerksamkeit erstmals auch auf die vielfältigen gedruckten Porträts lenkte, mit denen süddeutsche Offizinen bis 1523 meist Werke Luthers ausstatteten.[26] Mit Dommers Katalog vermehrte sich das zur Verfügung stehende Material an Luther-Bildnissen auf einen Schlag um ein Vielfaches.

In der Cranach-Forschung dagegen führte die Tendenz, zwischen den eigenhändigen Werken des Meisters und denen der Schüler streng zu unterscheiden, zunächst zu einer immer stärkeren Reduzierung der Zahl vermeintlich authentischer Luther-Porträts.[27] Die extremste Position vertrat Eduard Flechsig, der auf der Grundlage stilkritischer und ansatzweise auch kunsttechnologischer Kriterien in seinen Cranachstudien (1900) den Kanon radikal reduzierte. Er erkannte nur noch zwei Kupferstiche („Luther als Augustinermönch“ [I.1D2] und „Luther mit Doktorhut“ [I.4D1], den „Junker Jörg“-Holzschnitt [II.D1]),[28] den Leipziger „Junker Jörg“[29] (II.M1) und das Berliner „Bildnis als Ehemann“[30] (III.M2) als authentisch an – und erklärte den „Mönch in der Nische“ (I.2D1) zur Arbeit eines Schülers bzw. Hans Cranachs.[31] Diese Liste sollte bis auf kleine Abweichungen zum weitgehend anerkannten Konsens der Forschung werden.

Ausgehend von Flechsigs Beobachtung, dass der Mönch in der Nische (I.2D1) Vorlage für die süddeutschen Luther-Porträts war, nahm die Forschung systematisch auch die Rezeptionsgeschichte der Cranachschen Luther-Porträts in den Blick.[32] Alfred Hagelstange untersuchte 1907 auf der Grundlage von Dommers Arbeit erstmals eigens die Luther-Porträts in Luther-Drucken der Jahre 1520–1525.[33] Sein Ansatz wurde 1912 systematisch fortgeführt von Karl Schottenloher, der nicht nur die verschiedenen Überarbeitungen und Varianten des Cranachschen Kupferstichs, sondern auch die Entstehung und Rezeption von Baldung Griens „Luther mit Hl. Geist“ (I.3D1), des Doppelbildnisses mit Ulrich von Hutten u. a. bibliographisch erfasste und mit reformationshistorischen Quellen in Verbindung brachte.[34] Unabhängig davon hatte auch Campbell Dodgson in seinem Katalog deutscher und flämischer Drucke (1903/1911) bereits einige gedruckte Luther-Porträts von Künstlern neben Lucas Cranach d. Ä. verzeichnet.[35]

In der von dem Germanisten Hans Heinrich Borcherdt und Luther-Forschern wie Hermann Barge, Georg Buchwald oder Paul Kalkhoff herausgegebenen weitverbreiteten Münchener Ausgabe der Werke Luthers (8 Bde., 1914–1925) bot der Herausgeber auf der Grundlage der Arbeiten von Flechsig und Hagelstange erstmals eine Gesamtschau der überlieferten druckgraphischen Luther-Porträts, freilich weitgehend ohne eigene Bewertungen.[36] Immerhin verfolgte die Lutherausgabe im Verlauf ihres Erscheinens den Anspruch, alle wichtigen zeitgenössischen Luther-Bildnisse vollständig abzubilden. 1925 legte Hans Heinrich Borcherdt im letzten Band eine Liste aller von ihm verwendeten Luther-Porträts vor.[37] Zukunftsweisend wurde die systematische Einteilung der Bildnisse in 14 unterschiedliche Bildnisgruppen, die er jeweils als Nachstiche, Kopien oder Abwandlungen eines originalen Ausgangsbildes verstand.[38] Dabei lenkte Borcherdt den Blick auf eine ganze Reihe von Bildnissen, die der Forschung bislang wenig oder vollständig unbekannt gewesen sind.

Unabhängig davon hatte der Hallenser Kirchenhistoriker Johannes Ficker 1920 ebenfalls die unterschiedlichen Forschungstraditionen zu einem systematischen Überblick verbunden, der 1921 von Georg Stuhlfauth nur in Details ergänzt werden konnte.[39] In der Frage der Cranach-Porträts schloss sich Ficker weitgehend Flechsig an, er berücksichtigte aber auch Porträts in Flugschriften und -blättern, Schaumünzen, Medaillen usw.[40] Auf der Grundlage dieser Vorarbeiten veröffentlichte Johannes Ficker schließlich 1934 einen auf Vollständigkeit zielenden Katalog aller zu Lebzeiten Luthers entstandenen Luther-Bildnisse jedweden Mediums.[41] Fickers weit mehr als 400 Werke umfassendes Verzeichnis ist bis heute der Ausgangspunkt jeder wissenschaftlichen Beschäftigung mit den Luther-Porträts. Vor allem die von Ficker eingeführte Taxonomie der Bilder in nur sechs Gruppen (Mönch, Doktor, Ritter, Ehemann, Professor, Kirchenvater) hat sich in der weiteren Forschung als prägend erwiesen. Freilich bot Ficker weder Abbildungen noch kritische Untersuchungen der einzelnen Bilder, sondern listete mit großer Sorgfalt nur alle ihm bekannt gewordenen Bildnisse in knappen, eher heraldischen Beschreibungen auf.

Der von Flechsig formulierte Kanon von Luther-Bildnissen Lucas Cranachs d. Ä. setzte sich in der Forschung weitgehend durch.[42] Kontrovers wurde nur die Authentizität des Mönchs in der Nische (I.2D1)[43] und der „Junker Jörg”-Gemälde[44] (II.M1 und II.M2) diskutiert. 1939 sprach sich Albert Giesecke wieder für die Priorität des Weimarer „Junker Jörg“ (II.M2) aus.[45] Max J. Friedländer und Jakob Rosenberg (1932) erklärten (mit Campbell Dodgson) in ihrem Verzeichnis der Gemälde Lucas Cranachs d. Ä. beide „Junker Jörg“-Gemälde gegenüber einer verlorenen Bildstudie für sekundär.[46] Umgekehrt erklärten 1954 die Autoren des auf Friedrich Wilhelm Heinrich Hollstein zurückgehenden Verzeichnisses der deutschen Druckgraphik den Mönch in der Nische (I.2D1) ohne Angabe von Gründen wieder zum authentischen Werk Lucas Cranachs d. Ä. und schufen damit ein viel diskutiertes ikonologisches Problem der Cranachforschung.[47]

Ein weiterer Schritt war die Lösung der Forschung von der Fixierung auf die „eigenhändigen Werke“ Lucas Cranachs d. Ä. und der daraus folgende Zuwachs an als historisch geltenden Luther-Porträts. Im Katalog der Wittenberger Cranach-Ausstellung von 1953 traten neben die Werke Lucas Cranachs d. Ä. gleichberechtigt die Bildnisse der Söhne und der Werkstatt - und damit einige bislang kaum behandelte Luther-Porträts.[48] 1959 wurde erstmals auf das Gemälde „Martin Luther als Augustiner“ (I.6M1) des Germanischen Nationalmuseums hingewiesen, das Luther in Kutte aber mit vollem Haar zeigt und zu diesem Zeitpunkt auf 1521/22 datiert und der Cranach-Werkstatt zugewiesen wurde.[49] 1974 wiesen Dieter Koepplin und Tilman Falk auf ein ähnliches Bild hin, das Luther als Augustinermönch mit Doktorhut (I.6M2) zeigt.[50] 1981 wurde ein weiteres Bild dieses Typus’ in Wittenberg publik gemacht (I.6M3).[51] Mit dem Mischtypus aus Augustinermönch und Doktor war erstmals seit Ficker eine weitere Gruppe von Luther-Gemälden definiert. Auch Koepplin und Falk nahmen das Werk der Cranach-Söhne und der Werkstatt in die Betrachtung des Werkkomplexes Lucas Cranachs d. Ä. auf. 1981 gelang es Robert W. Scribner, die Fickersche Liste der Luther-Porträts in Flugschriften um einige unbekannte Varianten zu ergänzen und durch genauere Druckerzuschreibungen zu präzisieren.[52] Doch das lange angemahnte kritische Verzeichnis aller gedruckten und gemalten Luther-Porträts der Reformationszeit fehlte weiterhin.

Völlig unabhängig von den bisherigen Debatten entwickelte sich die kunsttechnologische Diskussion. Die Anfänge der technologischen Untersuchung von Kunstwerken finden sich bereits im frühen 19. Jahrhundert.[53] Wiederholt wurde in den folgenden Jahrzehnten die Notwendigkeit einer wissenschaftlichen Erforschung der Malmaterialien und Maltechnik betont,[54] aber erst mit dem ausgehenden Jahrhundert nahm die naturwissenschaftliche Untersuchung ihren Anfang.[55] Und erst seit den 1960er Jahren fanden Ergebnisse technologischer Untersuchungen mit naturwissenschaftlichen Methoden auch Eingang in kunsthistorische Forschungen zum Werk Lucas Cranachs d. Ä.[56] Sammlungs- und Ausstellungskataloge beinhalteten nun auch technische Informationen.[57]

Seit etwa 1913 erforschte der Röntgenarzt Alexander Faber in Weimar die Möglichkeiten der Röntgenuntersuchung von Gemälden.[58] Bereits wenige Jahre später wurden erste Röntgenaufnahmen von Werken Lucas Cranachs d. Ä. angefertigt.[59] Eine auf Lucas Cranachs d. Ä. Tafelbildern im Normallicht durchscheinende Pinselunterzeichnung wurde bereits im Jahre 1928 beschrieben.[60] Im folgenden Jahrzehnt entdeckte man die Möglichkeit, Unterzeichnungen im infraroten Strahlenbereich sichtbar zu machen.[61] Seit den 1990er Jahren liefert eine zunehmend größere Anzahl mittels Infrarotreflektographie sichtbar gemachter Unterzeichnungen vermehrt Informationen zur Entstehungsgeschichte der Gemälde und zu Fragen der Arbeitsteilung.[62]

Dass in Lucas Cranachs d. Ä. Werkstatt Kopien angefertigt wurden, war lange vermutet worden. Koepplin und Falk erkannten in Vorbereitung der Basler Ausstellung feine Punkte unter der Pinselzeichnung eines Bildnisses Katharina von Boras, die nach ihrer Einschätzung darauf hindeuteten, dass eine durchlöcherte Pause für die grobe Fixierung des Bildnisses verwendet wurde.[63] Auch Konrad Riemann nahm 1980 an, dass die Gesichtskonturen Martin Luthers auf einem Gemälde in der Weimarer Sammlung mittels einer Lochpause übertragen worden sind.[64] 2002 wurde die Verwendung von Lochpausen in der Cranach-Werkstatt hinterfragt und die Möglichkeit der Übertragung von Porträtzeichnungen mittels Griffelpausen beschrieben.[65] 2004 bestätigte Kathrin Kirsch die schon 1998 von Bernd Bünsche publizierte Beobachtung, dass die erhaltenen Lochpausen mit der Darstellung von Martin Luther und Katharina von Bora aus dem 17. Jahrhundert stammten und nicht der seriellen Produktion in der Cranach-Werkstatt gedient haben konnten.[66] 2009 präsentierten Mechthild Most und Anja Wolf die Übertragung der Kontur- und Binnenformen eines Luther-Bildnisses mit dem Durchdrückverfahren.[67]

Bereits Flechsig hatte auch die Holzarten der von ihm untersuchten Cranach-Gemälde dokumentiert.[68] Im Rahmen des Basler Ausstellungsprojektes 1973 erfolgte eine Auswertung der in der Cranach-Werkstatt verwendeten Holzarten.[69] Sieben Jahre später war die Jahrringchronologie für Buchenholz durch Peter Klein erstellt. Diese erlaubt seitdem die genauere Datierung vieler Tafeln.[70] 1994 veröffentlichte Klein die Ergebnisse seiner Untersuchungen von zehn Lutherbildnissen.[71]

In den 1990er Jahren nahmen technologische Untersuchungen von Cranach-Gemälden sprunghaft zu.[72] Wurden zuvor nur vereinzelt Malmaterialien bestimmt,[73] so sind Pigmente und Bindemittel mit der Entwicklung der Analysetechnik nun häufiger Untersuchungsgegenstand.[74] 1998 veröffentlichte Gunnar Heydenreich Beobachtungen zur Verwendung von Standardformaten und deren Einfluss auf die Entwicklung von Bildkompositionen in der Cranach-Werkstatt.[75] Am Beispiel der Ehebildnisse Martin Luthers und Katharina von Boras ließ sich zeigen, dass die für die Gemälde verwendeten Buchenholztafeln in Größe, Format und Material den Wittenberger Bucheinbänden aus dieser Zeit entsprachen und sich in der Wittenberger Werkstatt Buchdruck und Gemäldeherstellung offenbar überschnitten.[76]

Die interdisziplinäre Forschungsplattform Cranach Digital Archive (cda_) bietet seit 2012 den freien Zugang zu Dokumentationen von inzwischen über 2.300 Gemälden mit hochauflösenden Abbildungen sowie kunsthistorischen, kunsttechnologischen und konservierungswissenschaftlichen Informationen.[77] Darunter befinden sich auch etwa 140 Bildnisse von Martin Luther, von denen 60 Tafeln in Zusammenarbeit mit den Partnerinstitutionen mittels Infrarotreflektographie untersucht werden konnten. Das Datenmaterial floss in das aktuelle Forschungsvorhaben ein und bildete hier u. a. die Grundlage für das Teilprojekt zur Mustererkennung.

2. Stilistische und kirchenhistorische Analysen

Ansätze für erste eingehende Analysen einzelner Luther-Bildnisse finden sich in Schuchardts Nachtragsband von 1871. Er nennt die Gründe, die ihn bewogen haben, ein von ihm aufgefundenes Weimarer Gemälde des Hl. Franz Xaver als Lucas Cranachs d. Ä. eigenhändigen „Junker Jörg“ von 1521 zu identifizieren[78] und berichtet über einen in der Leipziger Ratsbibliothek ehemals befindlichen, nun aber verschwundenen „Junker Jörg“, der wohl mit einem neu entdeckten Bildnis in der Stadtkirche Penig identisch sei.[79]

Das hier erstmals deutlich werdende Interesse an Lucas Cranachs d. Ä. möglicherweise ältestem erhaltenen Gemälde Luthers verdankt sich vermutlich der 1850 erfolgten Erstedition von Matthias Ratzebergers um 1550 entstandener Luther-Biografie, nach der Justus Jonas während Luthers zwischenzeitlicher Rückkehr nach Wittenberg im Dezember 1521 bei Lucas Cranach d. Ä. eher scherzhaft ein Porträtgemälde Luthers Auftrag gegeben habe.[80] Die Frage nach Alter und Authentizität des Weimarer und des Leipziger “Junker Jörg”  (II.M1; II.M2) sollte vor diesem Hintergrund ein Grundproblem der Cranachforschung werden. Schuchardt erklärte das Weimarer Bild zum Original während Alfred von Sallet 1876 den Holzschnitt als „[...] sicher nach dem Leben gezeichnetes Bildnis Luthers als Junker Georg [...]“[81] verstand und die verschiedenen Gemälde nur als spätere Kopien ansah, wobei man „[...] nur dem Weimarer Oelbild [...] vielleicht eine gleiche Glaubwürdigkeit und Treue vindiciren [...]“[82] dürfe.

In seinen Cranachstudien und seinem Bildwerk zu Lucas Cranach d. Ä. (beide 1900) nahm Flechsig stilistische Analysen der Cranachschen Luther-Porträts vor, auf deren Grundlage er die Liste der authentischen Werke extrem verkürzte.[83] Als „[...] grösstes, schönstes und charaktervollstes gedrucktes Bildnis Luthers [...]“ gilt Flechsig der Luther mit Doktorhut (I.4D1.2), den er erstmals auf März 1521 (vor der Abreise nach Worms) datierte und dessen Subscriptio er erstmals mit dem Brief Luthers an Spalatin vom 7.3.1521 in Verbindung brachte.[84] Demnach sei Spalatin als Verfasser des Textes wahrscheinlich. Flechsigs These ist (trotz aller historischen und philologischen Schwierigkeiten, die mit ihr verbunden sind) in der Forschung weithin akzeptiert worden.[85] Das ist umso bemerkenswerter, als auf der Grundlage seiner Hypothese seit 1973 äußerst weitreichende Schlussfolgerungen über eine regelrechte Bild- und Propagandapolitik des sächsischen Hofes gezogen wurden.[86] Als zweiten authentischen Kupferstich „Luther als Mönch fast von vorn“[87] akzeptiert Flechsig den später so prominenten Augustinermönch (I.1D2), dem er freilich keine weitere Aufmerksamkeit widmet – anders als dem ebenfalls auf 1520 datierten Mönch in der Nische (I.2D1), den er ausführlich analysiert und als „innerlich“ unzureichend explizit von der Liste der Werke Cranachs d. Ä. streicht und Hans Cranach zuweist.[88] Richtig erkannte Flechsig aber, dass dieses Werk den zahlreichen Holzschnitten zugrunde lag, die seit 1520 Luthers Porträt in Deutschland verbreiteten, und datierte den Mönch in der Nische (I.2D1) deshalb auf 1520.[89]

Was die Gemälde betrifft, so ist Schuchardts Vermutung bei Flechsig zur historischen Gewissheit geworden: Der Leipziger „Junker Jörg“ (II.M1) war fortan „[...] das in der ersten Dezemberwoche 1521 entstandene Urbild [...]“,[90] während alle anderen Varianten als Kopien von fremder Hand oder Werke der Söhne Cranachs galten, da Lucas Cranach d. Ä. sein künstlerisches Schaffen nach 1522 weithin eingestellt habe.[91] Etwas inkonsequent bezeichnete Flechsig Lucas Cranach d. Ä. dennoch als Urheber der „Urbilder“ jener Serie von 1525, die Luther als Ehemann zeigt, deren massenhafte Fertigung freilich Hans Cranach zuzuschreiben sei.[92] Flechsigs Identifizierung der „authentischen“ Luther-Porträts Lucas Cranachs d. Ä. sollte sich in den Katalogen bis weit in die 1990er Jahre ebenso durchsetzen wie sein Versuch, die Porträts ansatzweise in der Reformationsgeschichte zu kontextualisieren.[93]

Während die bibliographische Forschung Hagelstanges und Schottenlohers den Untersuchungsgegenstand ausweitete, versuchte die kirchengeschichtliche Forschung im Anschluss an Flechsig durch eine Konzentration auf die Entstehungsgeschichte der „authentischen“ Porträts zu einem „wahren Bild“ von Luther zu gelangen.[94] 1906 stellt der Bonner Kirchenhistoriker Heinrich Boehmer fest, der frühere Kupferstich verrate bei Luther eine „krankhafte Spannung“.[95] Der historische Luther sei weder hier noch im späten „typischen Lutherkopf“, sondern nur in Lucas Cranachs d. Ä. Luther mit Doktorhut (I.4D1) zu finden.[96] Auch der Leipziger Kirchenhistoriker Hans Preuß übernahm Flechsigs Kanon, änderte 1913 (auf der Basis von Carlyles Heldenbegriff) aber erstmals die stilistische Bewertung der Luther-Porträts:[97] Während das Urteil der Forschung über den ersten Kupferstich bis dahin durchgehend negativ ausgefallen war und nur Luther mit dem Doktorhut (I.4D1) als authentisches Abbild galt,[98] etablierte Preuß eine neue Lesart, die im „asketischen“ frühen Kupferstich einen Nachweis der „dämonischen“ und heroischen Genialität Luther sah.[99] Preuß’ positive Neubewertung des Kupferstichs sollte in der Forschung äußerst folgenreich werden: Als authentisches Zeugnis galt nun der älteste Kupferstich Luthers.[100]
In der Folgezeit erschienen nur wenige Detailstudien zu einzelnen Luther-Porträts, etwa zu den Totenbildern Luthers[101] und späten Luther-Darstellungen Lucas Cranachs d. Ä. in Königsberger Museen.[102] Die Rezeption der auf das Cranachsche Porträt zurückgehenden Lutherbilder im oberdeutschen Buchdruck erfuhr keine weitere Erforschung.

Jahn bot eine nur kurze Charakterisierungen der Luther-Graphiken Lucas Cranachs d. Ä.,[103] und erst die im Zuge der Vorbereitung der großen Cranach-Ausstellung im Kunstmuseum Basel vorgenommenen kunsttechnologischen Analysen von Dieter Koepplin und Tilman Falk stellten die Datierung und die Zuschreibung verschiedener Werke auf eine neue Grundlage: Durch die Wasserzeichen der Cranach-Drucke ließ sich etwa feststellen, dass nur der in wenigen Exemplaren erhaltene erste Zustand des Augustinermönchs (I.1D2.1) um 1520, die anderen beiden Zustände aber erst nach 1540 bzw. 1570 (I.1D2.2 und I.1D2.3) gedruckt worden waren. Darauf baute Koepplin die These auf, dem ersten Zustand sei die Druckgenehmigung des sächsischen Hofes verweigert worden, da man dort stattdessen den sanfteren Mönch in der Nische bestellt habe.[104] Für den Doktorhut (I.4D1) und seine Subscriptio schließt sich Koepplin der These Flechsigs an, wonach der Text auf Luthers Bitte von Spalatin geschaffen worden sei. Auch Werke Hans Cranachs und Lucas Cranachs d. J. sowie der Werkstatt wurden aufgenommen, so dass eine Reihe von Luther-Porträts neu in die Betrachtung geriet.[105] In der Frage des „Junker Jörg“ distanzierten sich Koepplin und Falk von der älteren Forschung, als sie festhielten, die Bildvorlage für den Holzschnitt und die Gemälde sei erst nach der endgültigen Rückkehr Luthers von der Wartburg (die Gemälde selbst gar „[...] z. T. aus historischem Rückblick später [...]“) geschaffen worden.[106]

Die beeindruckend geschlossene Analyse und Deutung der frühen Kupferstiche Lucas Cranachs d. Ä. durch Martin Warnke 1984 verdankte sich weitgehend dem auf Koepplin beruhenden historiographischen Narrativ von der reformatorischen Bildpropaganda.[107] Ausführlicher wird dies in Teil III behandelt. Warnke verzichtete bei seiner Deutung der einzelnen Bildnisse jedoch weitgehend auf die traditionellen individual-psychologischen Deutungen und begründete ihre Gestalt vor allem mit ikonographischen und ideengeschichtlichen Traditionen: Für die Subscriptionen der Kupferstiche wurde ein Vorbild in der humanistischen Literatur identifiziert und Luthers Physiognomie nicht mehr als Ausdruck individueller „Genialität“ (Preuß), sondern als ikonographischer Topos verstanden.[108] Für Warnke ist die Wechselhaftigkeit und Vielseitigkeit der Luther-Porträts Ausdruck ihrer propagandistischen Funktion: Die Entstehung des „Junker Jörg“-Motivs versteht er als „Nobilitierung“ des ordnungsstiftenden Luther zu einem weltlichen Heroen, die Totenbilder als Ausdruck reformatorischer Propaganda.[109]

Da das Warnkesche Narrativ sich in der Forschung weitgehend durchgesetzt hat, drehte sich die Diskussion der kirchenhistorischen Forschung in den letzten Jahren vor allem um die Authentizität der vermeintlich ältesten gemalten Luther-Porträts.[110] 2012 veröffentlichte die Kirchenhistorikerin Ute Mennecke eine Studie zum Holzschnitt des „Junker Jörg“ und interpretierte seinen „habitus“ nicht als ritterliche Verkleidung, sondern als Zeichens eines vom Einhalten monastischer Gelübde befreiten gläubigen Christen.[111] Erst nachträglich habe Lucas Cranach d. Ä. in den Gemälden das Schwert eines Ritters hinzugefügt und damit die „religionspolitisch brisante Aussage“[112] zurückgenommen. Hilmar Schwarz wies nach, dass Menneckes Interpretation auf einer falschen Quellengrundlage basiert, da sie eine spätere Auflage des Holzschnitts als Original annahm.[113] Schwarz versuchte aufgrund äußerer und innerer Kriterien eine relative Reihenfolge der Drucke festzulegen und ging ansonsten mit Vogel davon aus, Lucas Cranach d. Ä. habe im Dezember 1521 zunächst das Leipziger Gemälde des „Junker Jörg“ (II.M1) geschaffen, das dann Vorbild für die späteren Drucke gewesen sei.[114] 2020 vertrat Thomas Kaufmann eine radikale Spätdatierung des Motivkomplexes des „Junker Jörg“, der erst 1537 entwickelt und nachträglich auf die Rückkehr nach Wittenberg bezogen worden sei.[115] Hauptargument waren die uneindeutige Quellenlage zur Schaffung eines Gemäldes im Winter 1521 und die fehlende künstlerische Rezeption des Motivs in der Folgezeit.[116]

3. Narrative Kontextualisierungen

Der Versuch, die Entstehung und Rezeption der Luther-Bildnisse konsequent im Zusammenhang der reformationsgeschichtlichen Entwicklung zu verstehen, ist bislang eher selten unternommen worden. Dennoch haben vor allem diese Narrative die Forschung am stärksten und dauerhaftesten geprägt. Sie beruhen meist auf einer Kombination aus oft tradierten Bildinterpretationen mit einer immer differenzierteren historischen Quellenlage.

Den ersten konsequenten Versuch einer solchen Kontextualisierung machte Ficker 1920 im Rahmen der Lutherrenaissance mit seinen Ältesten Bildnissen Luthers.[117] Ficker nahm auf der Grundlage kritischer Quellenlektüre erstmals alle verschiedenen Luther-Bildnisse der frühen Reformation in den Blick und ordnete sie in ein auf einem heroischen Persönlichkeitsbegriff beruhendes Narrativ ein. Er verstand die Bilder primär psychologisch als künstlerische Reaktion Lucas Cranachs d. Ä. darauf, dass Luther ihm „zum Erlebnis wurde“.[118] Lucas Cranach d. Ä. sei durch den missglückten Stöckel-Druck von 1519/1520 und durch die Anfrage Albrecht Dürers dazu bewogen worden, „der Zeit die große Persönlichkeit in der Schöpfung wahrer Kunst [zu] geben.“[119] Der erste Kupferstich (I.1D2) zeige Luther noch „[...] forschend und fragend auf ein Ziel gerichtet, in fester Entschlossenheit [...]“, während der angeblich für den Reichstag bestimmte Luther mit Doktorhut (I.4D1) den Kämpfer zeige „[...] der Siege errungen hat; der mit kühnem Mute den Lauf seiner Sache abwartet.“[120] Dass ausgerechnet das (laut Flechsig) Lucas Cranach d. Ä. nicht zuzurechnende, „flache und flaue“ Bild des „Mönchs in der Nische“ (I.2D1) reformationsgeschichtlich die stärkste Wirkung ausgeübt hat,[121] erklärt Ficker durch die Beigabe des Buches als Attribut, das aus Luther einen die Reformation und das Kommen des Gotteswortes selbst verkörpernden „Idealtypus“ gemacht habe.[122] Auf der Grundlage von Schottenloher und Hagelstange rekonstruiert er in großer Vollständigkeit die Rezeption des Lutherbildes in den süddeutschen und böhmischen Offizinen sowie ihre Abhängigkeiten untereinander.[123] Das zugrundeliegende reformationsgeschichtliche Narrativ ist die fortwährende „Steigerung“ oder „Bereicherung“ des künstlerischen Ausdrucks, der mit dem Siegeszug der reformatorischen Botschaft mithalten musste. Problematisch ist bei Ficker allerdings, dass sich seine zeitgebundenen, weithin der Lutherrenaissance verbundenen Deutungen des reformationsgeschichtlichen „Erlebnisses“ Luthers und seine (meist Preuß aufnehmenden) Interpretationen der Luther-Porträts in einem hermeneutischen Zirkel stets gegenseitig bestätigen; eine kritische Bewertung des Verhältnisses von Ereignis und Bild wird deshalb unmöglich.[124]

Erst Johannes Jahn legte 1955 einen knappen neuen Deutungsentwurf der Cranachschen Luther-Porträts vor. Für ihn ist die Porträtproduktion nicht mehr die persönliche Antwort des Künstlers auf das Erlebnis Luther, sondern die Reaktion auf das Bedürfnis der reformatorischen Öffentlichkeit nach Bildern.[125] Auch Jahn versteht Lucas Cranachs d. Ä. erstes Luther-Porträt (den Augustinermönch) noch als Ausdruck des persönlichen Interesses an der Person. Dieses „zarte“ Werk sei aber nur für den „Freundeskreis“ bestimmt gewesen, weshalb Lucas Cranach d. Ä. einen Werkstattgenossen mit einem zweiten Kupferstich beauftragt habe, der die öffentliche Nachfrage nach Luther-Bildnissen befriedigen sollte.[126] Dieser öffentlichen Nachfrage habe auch der Luther mit Doktorhut (I.4D1) dienen sollen, der Luther als „fest und sicher in sich ruhende Persönlichkeit“ zeige, und schließlich auch der „Junker Jörg“: Grundlage sei eine verlorene „Bildnisstudie“ gewesen, nach der die erhaltenen Gemälde und der Holzschnitt angefertigt worden seien.[127] Die Rezeption der Cranach-Entwürfe in den Druckschriften behandelte Jahn nicht.

Das bis heute wichtigste Narrativ legte 1974 Dieter Koepplin vor.[128] In Anlehnung an die sozialgeschichtlichen Interpretationsansätze der Zeit deutete er Cranachs Luther-Porträts als Bestandteil einer vom sächsischen Hof dirigierten propagandistischen „lutherischen Staatsaffäre“.[129] Lucas Cranach d. Ä. habe seinen Augustinermönch (I.1D2) zunächst als Reaktion auf den „[...] Wunsch einer unübersehbaren Menge an Leuten [...]“ geschaffen, die Publikation des Kupferstich sei dann aber vom Hof „anscheinend geradezu verhindert“ worden.[130] Diese These stützt Koepplin auf die Annahme, dass vom ersten Zustand des Kupferstichs nur wenige Exemplare veröffentlicht und die beiden letzten Fassungen erst nach 1540 bzw. um 1570 gedruckt worden seien.[131] Erst eine zweite Fassung – der Mönch in der Nische (I.2D1) – habe „[...] das offizielle, in erster Linie von Spalatin, dem Ratgeber des Fürsten in religiösen Dingen, zu erteilende ‚Gut zum Druck‘ [...]“ erhalten und sei ausgeliefert worden, weil der Hof eine „würdigere Aufmachung“[132] Luthers gewünscht habe. Gegen den breiten Konsens der Forschung erklärte Koepplin damit nicht nur den Mönch in der Nische (I.2D1) wieder zum eigenhändigen Werk Lucas Cranachs d. Ä., sondern postulierte auch eine direkte Einwirkung des sächsischen Hofes auf die Entstehung und propagandistische Verwendung der Cranachschen Lutherbilder, wofür er sich freilich allein auf Flechsigs problematische Interpretation des Briefes Luthers an Spalatin vom 7.3.1521 stützen konnte.[133] Auch der 1521 geschaffene Luther mit Doktorhut (I.4D1), für den Spalatin die Verse geschaffen habe, sei aufgrund des „[...] politisch und humanistisch motivierten Repräsentationsdruck[s] [...]“ entstanden, den der Hof in den Religionsverhandlungen ausgeübt habe.[134] Klassenkämpferisches Pathos dringt vor allem bei Koepplins Deutung des „Junkers Jörg“ durch: Die Vorlage für den Holzschnitt und die späteren Gemälde seien sicher nicht schon im Dezember 1521, sondern erst im März 1522 entstanden, „als Luther wie ein Ordner“ erschien: Von Lucas Cranach d. Ä., der „[...] als Ratsherr, reicher Mann und Hofmaler [...] sicher auf der Seite derjenigen [stand], die Karlstadt loswerden wollten [...]“, sei Luther so massig und kräftig angelegt worden, „[...] dass das Bild Respekt einflößen sollte.“ [135] Die von Lucas Cranach d. Ä. geschaffenen Werke wurden von Koepplin als Teil der staatlichen Propaganda einer obrigkeitlichen Reformation verstanden.

Dieses politische Narrativ sollte extrem erfolgreich werden: Es wurde sowohl 1983 von dem ostdeutschen Kunsthistoriker Ernst Ullmann als auch 1984 von dem westdeutschen Kunsthistoriker Martin Warnke zur Grundlage ihrer Deutungen der Cranachschen Luther-Porträts gemacht.[136] Ullmanns Deutung liegt das von der DDR-Historiographie propagierte Narrativ von Martin Luther als dem Vertreter einer obrigkeitlichen Fürstenreformation zugrunde. Ullmann verbindet Jahns Bildinterpretationen mit Koepplins sozialgeschichtlicher Deutung, wonach es neben dem persönlichen Bedarf an Luther-Bildern für den Freundeskreis auch den Bedarf des Hofes nach „repräsentativen“ Bildern im Rahmen der „reformatorischen Auseinandersetzung“ gegeben habe:[137]  Für Luther-Bildnisse sei sicher die Zustimmung des Kurfürsten vonnöten gewesen, die für den ersten Kupferstich (I.1D2) („Fanatiker seiner Sache“) verweigert worden sei, um im Rahmen der Verhandlungen des Kurfürsten in auf dem Reichstag einem „versöhnlichere[n] Bild“ Platz zu machen.[138] Auch für die Verbreitung des „Junker Jörg“-Holzschnitts (II.D1) setzt Ullmann die Zustimmung des Kurfürsten voraus.[139] In der Frage der Gemälde seit 1525 lässt Ullmann offen, ob sie Lucas Cranach d. Ä., seinen Söhnen oder der Werkstatt zuzurechnen sind. Sie werden auch nicht mehr mit einer dezidierten Bildpolitik des Hofes in Verbindung gebracht, sondern ganz allgemein in den Kontext der Reformationsgeschichte gestellt, ohne das Verhältnis von Bild und Ereignis zu reflektieren.[140]

In den Grundzügen ähnlich ist die Interpretation, die Martin Warnke 1984 vorlegte: In weitgehender Anlehnung an Koepplin entwickelte er das Narrativ von dem unversöhnlich wirkenden ersten Kupferstich, der im Interesse der Reichstagsverhandlungen einem „[...] mild und friedlich gestimmten, gesprächsfähig gehaltenen frommen Mann [...]“[141] weichen musste. Dass Lucas Cranach d. Ä. der Urheber auch des zweiten Kupferstichs (I.2D1) sei, wird (mit Koepplin und gegen Flechsig) schlicht behauptet.[142] Abweichend von den älteren Narrativen weist Warnke auf den Widerspruch zwischen der hagiographischen Überhöhung Luthers in den süddeutschen Adaptionen des zweiten Kupferstichs (I.2D2 bis I.2D8 und I.3D2a)und dem theologischen Selbstverständnis Luthers hin.[143] Warnke interpretiert die Disticha der Kupferstiche als Versuch, die „[...] Verwertungstrategien, die sein Gesicht nach aktuellen Bedürfnissen modellierten [...]“, zuzulassen und zugleich die Unverletzlichkeit von Luthers geistigem Erbe zu vindizieren.[144] Mit dem Profilbild des Luther mit Doktorhut (I.4D1) sei Luther „[...] von der geistlichen Sphäre in die politisch-staatliche entrückt [...]“[145] worden, was in der Nobilitierung (!) Luthers als „Junker Jörg“ einen biographischen Anhaltspunkt habe.[146] Insgesamt setzt auch Warnke voraus, dass „[...] von Spalatin gewiß die wichtigsten Einflüsse auf die Cranachschen Luther-Bildnisse ausgegangen [...]“[147] seien. Ziel dieser Bildpolitik, die Luther zum Heiligen oder Heroen gemacht habe, sei die Anpassung an die Normen gewesen, „[...] welche die Adressaten anerkannt sehen wollten, ehe sie dem neuen Mann Glauben schenkten.“[148] Anders als Ficker sieht Warnke in der ikonographischen Heroisierung Luthers gerade nicht das Sinnbild eines Siegeszuges der Reformation, sondern einen Kompromiss zwischen spätmittelalterlichen Sehgewohnheiten und neuer Lehre.

Warnkes Ansatz ist (ungeachtet seiner seit Koepplin unverändert schmalen Quellenbasis) in der neueren Forschung weitgehend kanonisch geworden.[149] Nur wenige Historiker haben Warnkes Narrativ ignoriert oder kritisiert.[150] Erst Heinz Schilling wies 2015 auf das Fehlen einer belastbaren Quellenbasis hin.[151] Auch Thomas Kaufmann bezweifelte, dass es eine regelrechte sächsische Bildpolitik gegeben habe, bestätigte die Annahme aber indirekt, indem er behauptete, das Image Luthers als „Junker Jörg“ sei 1537 als antikatholische Inszenierung Luthers entstanden.[152] Ein sowohl den Quellen als auch dem Differenzierungsgrad der neueren reformationsgeschichtlichen Forschung gerecht werdendes Narrativ zum Verhältnis der Luther-Porträts zur Causa Lutheri und der weiteren Reformationsgeschichte steht aus. Es setzt freilich eine genaue kunstwissenschaftliche Analyse und eine Präzisierung der Datierung der Luther-Porträts voraus. Als Vorarbeit zu einer solchen umfassenden Deutung soll der vorliegende Kritische Katalog der Luther-Bildnisse (1519–1530) dienen.

 

Nürnberg im Mai 2022                       
Die Herausgeber

 


[1] Im folgenden Forschungsüberblick werden nur die Forschungen aufgenommen, die einen expliziten Bezug zu Luther-Porträts aufweisen, nicht auch die Literatur, die sich nur im Allgemeinem dem Verhältnis Cranachs zur Reformation oder zu Luther widmet. Ein nahezu vollständiges Literaturverzeichnis zu den Luther-Porträts Lucas Cranachs d. Ä. bis zum Jahr 1953 bietet Lüdecke 1953, S. 190191; die neuere Literatur ist zum größten Teil erfasst bei Kaufmann 2020.

[2] Vgl. Junker 1699 und ders. 1706; dazu zuletzt Spehr u. a. 2021; ältere Forschung bei Zeeden 1950; Horst 1951; Schönstädt 1978; Bornkamm 1967.

[3] Vgl. Juncker 1699.

[4] Vgl. Steffens 2008, S. 38.

[5] Vgl. Heal 2017, S. 279300.

[6] Vgl. Reimer 1761, S. 5461.

[7] Vgl. Bartsch 1808, S. 275–301, bes. S. 299300; Passavant 1868, S. 123; Heller 1821.

[8] Vgl. Heller 1821, Nr. 187, 190, 191, 194, 196, 197 (2x), 198, 199, 206, 208, 209, 210, 214, 216 (3x), 217, 218,219, 220 2x,221, 222, 223, 224, 225 (3x), 227, 229, 231, 232, 234, 235 (Windsor), 236 (Florenz).

[9] Vgl. ebd., Nr. 258259.

[10] Vgl. ebd., Nr. 395399.

[11] Die heute als älteste Porträtgemälde geltenden Weimarer und Leipziger „Junker Jörgs“ waren ihm noch unbekannt; bei Heller 1821, S. 225, wird nur ganz summarisch ein Gemälde von „Junker Georg“ genannt, das „[...] von einem anderen Meister, und zwar wahrscheinlich Vischer [...]“ sei.

[12] Vgl. Goldberg 1997, S. 112–122. Zu den folgenden Ausführungen vgl. auch Heydenreich 2007, S. 19–36.

Die Werke Lucas Cranachs d. Ä. lieferten das Vorbild für einen Gemäldeaufbau, dessen Qualität nicht primär malerische Effekte, sondern Dauerhaftigkeit sein sollten, vgl. Hagedorn 1762, S. 742; vgl. Wagner 1988, S. 1617.

[13] Vgl. Berger 1982, S. 47–63.

[14] Vgl. Fiorillo 1803, S. 189–228; Holst 1934, S. 26–27. Die Wiederentdeckung pompejanischer Wandmalereien und der Wunsch nach einer leuchtend farbigen und dauerhaften Malerei führten zu zahlreichen Versuchen, die Techniken der antiken Wachsfarbenmalerei zu klären. Bezeichnenderweise äußerte Johann Georg Meusel 1780 mit dem Hinweis auf die Unterschrift unter einem Luther-Bildnis von Lucas Cranach d. Ä. die Mutmaßung, dieser habe mit Wachsfarben gemalt, vgl. Meusel 1780, S. 63. In der maltechnischen Literatur fand die Vermutung bald weite Verbreitung, vgl. Knirim 1839, S. 112; Fernbach 1845; Losos 1988, S. 123. Wahrscheinlich beruht sie jedoch alleinig auf der Fehlinterpretation des Distichons, welches unter den Kupferstichen mit dem Bildnis Luthers im Ordenshabit aus dem Jahr 1520 erhalten ist.

[15] Vgl. Köhler 1794, S. 192.

[16] Vgl. Heller 1821; Kugler 1847; Schuchardt 1851 und ders. 1871.

[17] Vgl. Schadow 1825.

[18] Vgl. Schuchardt 1851, Teil I, S. 1.

[19] Vgl. ebd., S. 2223, 26, 28, 34, 41, 45, 66, 97, 102, 106, 124, 131, 157.

[20] Vgl. Schuchardt 1851, Teil II, 1851, S. 189191.

[21] Darunter erstmals „Junker Jörg“ und der (heute Beham zugeschriebene) Luther mit dem Hl. Geist (I.3D5). Vgl. Schuchardt 1851, Teil II, S. 310311 und S. 312.

[22]  Auch in der Überarbeitung des Werkes von Bartsch durch Johann David Passavant: Passavant 1868, S. 123, wird der Holzschnitt Luthers als „Gentilhomme George“ und der heute Beham zugeschriebene Luther mit Hl. Geist gelistet.

[23] Vgl. Schuchardt 1851, Teil I, S. 7478.

[24] Vgl. Schuchardt 1871, S. 202; weitere Luther-Porträts ebd., S. 134, 135, 150, 156, 157, 158, 180, 183, 207.

[25] Vgl. Eisenmann 1877, S. 34.

[26] Vgl. Dommer 1888.

[27] Vgl. Friedrich Lippmann in seinem 1895 erschienenen, lange maßgeblichen Tafelwerk zum graphischen Werk Lucas Cranachs d. Ä. (Lippmann 1895). Hier werden nur noch drei Kupferstiche (I.1D2.1; I.4D1.2; I.2D1, Tafel 6163) und der Holzschnitt des „Junker Jörg (Tafel 54) als authentische Werke erfasst. Lippmann identifizierte sogar bereits zutreffend das in Dresden überlieferte Exemplar als die älteste Fassung (S. 15).

[28] Vgl. Flechsig 1900b, S. 295.

[29] Vgl. ebd., S. 108.

[30] Vgl. ebd., S. 258.

[31] Vgl. ebd., S. 57.

[32] Vgl. ebd., S. 58.

[33] Vgl. Hagelstange 1907, S. 97107.

[34] Vgl. Schottenloher 1913, S. 221231, bes. 222 und 224.

[35] Vgl. Dodgson 1903/1911, Bd. II, S. 172 (zu Weiditz) und ebd., S. 316321 (zu Lucas Cranach d. Ä.).

[36] Vgl. Borcherdt 1914, S. 303314; auf S. 305 ist die Spekulation erwägenswert, der Holzschnitt Tondo könne eventuell die Vorlage für den Mönch in der Nische (I.2D1) gewesen sein, womit die Geste der an die Brust gelegten Hand erklärbar wäre.

[37] Vgl. den Überblick in Borcherdt 1925, S. 513–516.

[38] Er unterschied: I. Mönchsstich von Lucas Cranach d. Ä.; II. Unbekanntes Bild von 1521, wonach der Holzschnitt im GNM und das Gemälde in der Matthäuskirche in München entstanden sei; III. Luther mit dem Doktorhut ; IV. Luther als Junker Jörg; V. Tondo Luthers als Ehemann; VI. Vorzeichnung Lucas Cranachs d. Ä. von 1529; VII. Gemälde von Lucas Cranach d. Ä. von 1532; VIII. Gemälde von Sebastian Adam in Dessau; X. Gemälde Lucas Cranachs d. Ä. von 1546 in der Lutherhalle Wittenberg; XI. Die Zeichnung Joh. Wihelm Reiffensteins in der Berliner Staatsbibliothek, die Totenbilder (XII), spätere Bilder (XIII) und Phantasiebilder (XIV).

[39] Vgl. Ficker 1920, S. 150; Stuhlfauth 1927; Stuhlfauth 1931, S. 129131. In weiteren Studien brachte Ficker weitere Nachträge. In Ficker 1924 und in Ficker 1931 sprach er sich für den dritten Zustand des Augustinermönchs (I.2D1.3) als ursprünglich aus, auf dem sich Lucas Cranach d. Ä. selbst zusammen mit Luther verewigt habe. Der Stich sei demnach überhaupt nicht für die Öffentlichkeit, sondern für den engeren Freundeskreis entstanden.

[40] Den Leipziger „Junker Jörg“ (II.M1) erklärt auch Ficker 1920, S. 44, zum Original aus dem Jahre 1521, dessen Vorlage auch dem eigenen Holzschnitt und der Adaption Behams zugrunde gelegen habe.

[41] Vgl. Zimmermann 1927; Zimmermann 1929; Ficker 1934.

[42] Auch die im Gefolge der Cranach-Jahre 1953 und 1973 in Ost- bzw. Westdeutschland erschienenen Kataloge und Bände hielten sich im Ganzen an Flechsigs Kanon authentischer Luther-Bildnisse, vgl. etwa

Lüdecke 1953, S. 6465; Lüdecke 1954, S. 54, 55, 59; Ruhmer 1963, S. 85; Ausst.-Kat. Schloss Charlottenburg 1967, S. 16, 45f., 216;  Ausst.-Kat. Schlossmuseum Weimar 1972, S. 52, 59, 135; Ausst.-Kat.

Kronach/Coburg 1972, S. 15 und 44; Ausst.-Kat. Kunsthalle Bielefeld 1972, S. 49.

[43] Vgl. Schade 1974, S. 49, und Koepplin/Falk 1974, Bd. I, 9697.

[44] So der Ausst.-Kat. Wittenberg 1953, S. 26; vgl. aber auch Mennecke 2012, S. 6399; Schwarz 2012, S. 18421; Kaufmann 2020.

[45] Vgl. Giesecke 1939, S. 2124.

[46] Vgl. Friedländer u. a. 1932; Dodgson 1911, S. 311, Nr. 124. Friedländer u. a. 1932 versuchen, „eigenhändige“ Werke des Meisters zu identifizieren (Vorwort), und lehnen auf dieser Grundlage sowohl den Weimarer (II.M2) als auch den Leipziger Junker Jörg (II.M1) als nicht original ab (S. 54). Zudem weisen sie Lucas Cranach d. Ä. neu fünf 1525/26 zur Hochzeit Luthers entstandene Bildnispaare und drei Einzelbilder (vgl. S. 60) zu. Fünf Doppelbildnisse Luthers und Katharina von Boras sowie fünf Einzeldarstellungen Luthers aus den Jahren 1528/29 werden ebenso als Werkstattarbeiten eingeschätzt (vgl. S. 74, Nr. 251) wie sieben Bildnispaare mit Melanchthon aus den Jahren 1530/33 sowie sechs Bildnisse Luthers aus dieser Serie (S. 75, Nr. 252). Eine ganzfigurige Darstellung Luthers von 1539 wird Lucas Cranachs d. J. zugeschrieben (S. 92, Nr. 340).

[47] Vgl. Hollstein 1954, S. 1177, bes. 8. Für die Graphik Lucas Cranachs d. Ä. indizierte Hollstein sowohl den Holzschnitt des „Junker Jörg“ (S. 107) als auch den „Augustinermönch“ (S. 7, nur im dritten Zustand), den Mönche in der Nische (S. 8) und den „Doktor“ (S. 9, nur im ersten Zustand); darin folgen ihm u. a. Koepplin/Falk 1974; Schade 1974; Ullmann 1983 und Warnke 1984. Die Vielzahl der oberdeutschen Überarbeitungen dieses Stichs wurden bei Hollstein 1954 ebenso als „Copy“ (S. 8) bezeichnet wie die verschiedenen Zustände des Junker Jörg (S. 107).

[48] Vgl. Ausst.-Kat. Wittenberg 1953, Nr. 73, 183, 299, 312 und 322.

[49] Vgl. Ausst.-Kat. München 1959, S. 6, Nr. 4 und Abb. 2.

[50] Vgl. Koepplin/Falk 1974, Bd. I, S. 99.

[51] Vgl. die Angaben bei Ausst.-Kat. Regensburg 2015, S. 35.

[52] Vgl. Scribner 1981, S. 251258.

[53] Vgl. Meyer 1813, S. 3–5; Schadow 1825, S. 96–99; Nadolny 2021, S. 354–358.

[54] Vgl. Knirim 1839, S. VIII; 1867 äußerte Pettenkofer diese Notwendigkeit (Eibner 1922, S. XIII).

[55] Vgl. Rees-Jones 1990; Goltz 2002, S. 86–88.

[56] Vgl. Grate, 1961; Hutter 1972; Schade 1972; Börsch-Supan 1974, S. 413–419.

[57] Ausst.-Kat. Wien 1972; Ausst.-Kat. Berlin 1973; Grimm u. a. 1990; Lübbeke 1991; Hoffmann 1992; Ausst.-Kat. Washington 1993; Löcher u. a. 1997; Schneckenburger-Broschek 1997.

[58] Vgl. Faber 1914.

[59] Vgl. Goltz 2002, S. 90–92; Brandmayer 1930, S. 7–9; Wolters 1932, S. 228–240. Aber erst seit 1953 röntgte der Restaurator Konrad Riemann in Halle/Saale systematischer Gemälde, darunter die Luther-Bildnisse in der Weimarer Sammlung, vgl. Danz 2015.

[60] Vgl. Benesch 1928, S. 81.

[61] Vgl. Ausst.-Kat. Braunschweig 1978, S. 45; Hollanders-Favart u. a. 1979; Asperen de Boer, J.R.J. van 1988; Burmester/Schawe 2011, S. 41–47.

[62] Vgl. Ausst.-Kat. Regensburg 1998.

[63] Vgl. Koepplin/Falk 1974, Bd. I, S. 295.

[64] Vgl. Riemann 1980, S. 152.

[65] Vgl. Bünsche 1998a und 1998b; Heydenreich 2002, S. 230231.

[66] Vgl. Bünsche 1998b; Kirsch 2004, S. 252–263.

[67] Vgl. Vgl. Most / Wolf, in: Ausst.-Kat. Berlin 2009, S. 90–91.

[68] Vgl. Flechsig 1900b, S. 9–33. Die Angaben stützen sich dabei vor allem auf die im Katalog zur Cranach-Ausstellung in Dresden 1899 veröffentlichten Holzarten der Tafelgemälde. Die Bestimmung der Holzart darf somit als früheste naturwissenschaftliche Untersuchungsmethode gelten, die in die kunsthistorische Beurteilung der Gemälde Lucas Cranachs d. Ä. in größerem Maße einbezogen wurde.

[69] Cadorin/Veillon, in: Ausst.-Kat. Basel/Stuttgart 1976, S. 443.

[70] Vgl. Klein u. a. 1981, S. 1–5; Klein u. a. 1983, S. 35–39.

[71] Klein, in: Ausst.-Kat. Augsburg 1994, S. 194–200. Für ein 1533 datiertes Porträt im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig konnte er nachweisen, dass es frühestens ab 1536 gemalt sein konnte. Indem hier offenbar ein früherer Bildtypus einschließlich der Jahreszahl 1533 innerhalb der Cranach-Werkstatt kopiert wurde, umriss Klein eine der Ausgangsfragen für das aktuelle Forschungsvorhaben [DE_HAUMB_GG23](https://lucascranach.org/DE_HAUMB_GG23).

[72] Vgl. Schawe 1995, S. 10–22; Bünsche 1995, S. 55–68; Giebe u. a. 1996, S. 63–88.

[73] Vgl. Holm/Nurminen in: Ausst.-Kat. Helsinki 1988.

[74] Vgl. Tuurnala u. a. 1991, S. 63–72; Wagner 1994, S. 316–325.

[75] Vgl. Heydenreich 1998.

[76] Vgl. Heydenreich, in: Ausst.-Kat. Frankfurt 2007, S. 2947.

[77] Vgl. https://lucascranach.org; erwähnt sei auch die Datenbank cranach.net (https://cranach.ub.uni-heidelberg.de/wiki/index.php/Hauptseite), eine Kooperation der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart und der Universitätsbibliothek Heidelberg. Es handelt sich um ein von Michael Hofbauer geleitetes Forschungswiki, dessen Inhalte zum Teil nur akkreditierten Nutzern zugänglich sind.

[78] Vgl. Schuchardt 1871, S. 202.

[79] Vgl. ebd., S. 183184.

[80] Vgl. Neudecker 1850, S. 5657: „Also ließ auch D. Jonas Meister Lucas Malern holen, einen frembden Junckern abzumalen, Meister Lucas fragete Ihn, Ob er das Contrafait von Oel oder wasserfarben zurichten sollte, und Juncker Georgen antworten musste, ward er In disser unkentlichen Gestalt An der rede von Meister Lucas auch erkant, Legete darnach seinen habitum equestrem abe und verrichtet sein Ampt, Dardurch er des Carlstadts Unruhe stillete, und diejenigen, die er Irre gemacht hatte, wiederumb zu recht brachte.“ Zur neueren Debatte vgl. Kaufmann, 2020, S. 6667.

[81] Sallet 1876, S. 7883, hier S. 78.

[82] Ebd., S. 83.

[83] Vgl. Flechsig 1900a.

[84] Ebd., S. 55; vgl. die Einleitung in die Bildnisgruppe II.

[85] Die Formulierung „tu eas curabis“ kann sich grammatikalisch nur auf die Bilder beziehen und nicht auf die Unterschrift, die Luther vornehmen sollte. Zudem ist zu fragen, was „curabis“ in diesem Zusammenhang heißen sollte. Vor allem aber wäre zu klären, warum die vermeintliche Bildunterschrift Spalatins sich inhaltlich nicht von der des ersten Kupferstichs von 1520 unterscheidet. Dass sich Spalatins Beitrag im März 1521 aber auf diesen ersten, auf 1520 datierten Kupferstich beziehen könnte, hat auch Warnke für unwahrscheinlich gehalten, vgl. Warnke 1984, S. 39.

[86] Vgl. unten Abschnitt 3.

[87] Vgl. Flechsig 1900b, S. 56–57.

[88] Vgl. ebd., S. 57. Interessant ist vor allem die Aussage, das Bild sei minderwertig, weil die hinzugefügte Hand und das Buch den Blick vom Gesicht Luthers wegführten die Umkehrung des Arguments von Ficker.

[89] Vgl. ebd., S. 58.

[90] Flechsig 1900b, S. 108.

[91] Vgl. ebd., S. 242.

[92] Vgl. ebd., S. 258.

[93] Weder Vogel 1918, S. 5764, noch Glaser 1921 gehen in der Frage der Luther-Porträts über Flechsig hinaus.

[94] Boehmer 1906, S. 6, stellt fest, „daß wir nicht viele, sondern kein einziges wirklich gutes und ganz ähnliches Porträt des Reformators, nicht hunderte, sondern nur ganz wenige Lutherbilder von der Hand des berühmten

Cranach besitzen. Auf diesen wenigen echten aber, die wir bislang kennen, und die uns den Reformator auf der Höhe seiner Kraft zeigen, suchen wir den typischen Lutherkopf vergebens.“ Vgl. auch Preuß 1913; Jordan 1919, Bd. I, S. 6469, und 1925, Bd. IV, S. 2527; Thulin 1930, S. 379380; Bauer 1930; Knolle 1939, S. 83.

[95] Boehmer 1906, S. 334, ist möglicherweise abhängig von Worringer 1904, S. 117, der sich in seiner Arbeit zu Lucas Cranach d. Ä. den historiographischen (und vor allem ästhetischen) Wertungen Flechsigs 1900b anschloss, der Luther im ersten Kupferstich als „krankhaft“ bezeichnete.

[96] Vgl. Boehmer 1906, S. 5.

[97] Vgl. Preuß 1913, S. 20.

[98] Vgl. Flechsig 1900b, S. 55; Schottenloher 1913, S. 222; Hagelstange 1907, S. 98; Boehmer 1906, S. 6; Jordan 1920, S. 69.

[99] Vgl. Preuß 1913, S. 58.

[100] Demgegenüber wertet Preuß 1913, S. 8, den Doktorhut als „kindlich“, „eigentümlich“ und „beleibter“ ab. Preuß heroische Deutung findet sich auch in Lilienfein 1942, S. 49; Popitz 1967, S. 16 und 45ff.; Gmelin 1972, Nr. 49.

[101] Vgl. Stuhlfauth 1931.

[102] Vgl. Troschke 1938.

[103] Vgl. Jahn 1955.

[104] Vgl. etwa Koepplin/Falk 1974, Bd. II, S. 443.

[105] Vgl. Koepplin/Falk 1974, Bd. II, Nr. 43, 359, 637, 638, 648.

[106] Vgl. ebd., Bd I, S. 98.

[107] Vgl. Warnke 1984.

[108] Vgl. ebd., S. 4649.

[109] Vgl. ebd., S. 49, 59.

[110] Holste 2004 schrieb in ihrer weitgehend Warnkes Narrativen und Bildinterpretationen verhaften Dissertation dem „Junker Jörg-Holzschnitt eine Priorität gegenüber den Gemälden zu, vgl. S. 176 und 178.

[111] Vgl. Mennecke 2012, hier S. 92.

[112] Vgl. ebd., S. 97f.

[113] Vgl. Schwarz 2012.

[114] Vgl. ebd., S. 204.

[115] Vgl. Kaufmann 2020.

[116] Während die Holzschnitte nicht eindeutig datierbar seien, ihre Inschrift aber eindeutig nachträglich auf 1522 zurückschaue, besitze man ein auf 1537 datiertes Gemälde mit dem „Junker Jörg“ in Penig und die von Aurifaber gemachte Aussage; auch das Gedicht „Quaesitus toties“ sei von Luther 1537 auf dem Bundestag in Schmalkalden verfasst worden (vgl. Koepplin/Falk 1974, Bd. I, S. 68, Anm. 84). Den mit 1522 datierten Behaimschen Holzschnitt hält Kaufmann für abhängig von dem Cranachschen (vgl. ebd., S. 68, Anm. 78), den er in die 1540er Jahre datiert.

[117] Vgl. Ficker 1920.

[118] Vgl. ebd., S. 49.

[119] Ebd., S. 7.

[120] Ebd., S. 10 und 13.

[121] Vgl. ebd., S. 15.

[122] Vgl. ebd., S. 31.

[123] Vgl. ebd., S. 15.

[124] Die Gemälde sind nach ebd., S.45, Illustration „eine[r] historische[n] Episode“, in der gemäß der Formulierung auf S. 50, „des Geistes ewig Bild“ leuchtet.

[125] Vgl. Jahn 1959, S. 5862.

[126] Vgl. ebd., S. 60.

[127] Vgl. ebd.

[128] Vgl. Koepplin/Falk 1974, Bd. I.

[129] Vgl. ebd., S. 92.

[130] Ebd.

[131] Vgl. ebd., S. 91.

[132] Ebd., S. 91f.

[133] Vgl. Kaufmann 2020, S. 16: Kaufmann hat zurecht darauf hingewiesen, dass es keinerlei quellenmäßigen Hinweis auf eine sächsiche „Bildpolitik“ gibt. Die von Koepplin/Falk 1974, Bd. I, S. 97, angeführte Stelle bei Höss 1989, S. 184, bezieht sich ausschließlich auf Spalatins mäßigendes Einwirken auf Luther in Fragen seiner politischen Aktion (geplante Verbrennung der Dekretalen), aber an keiner Stelle auf irgendeine Zensurmaßnahme in der Bildpolitik.

[134] Vgl. Koepplin/Falk 1974, Bd. I, S. 95.

[135] Ebd., S. 98: Hier bezieht sich Koepplin auf das in der Superscriptio genannte Jahr 1522, das allerdings beim ältesten erhaltenen Dresdner Druck nicht zu finden ist.

[136] Vgl. Ullmann 1983; Warnke 1984.

[137] Vgl. Ullmann 1983, S. 47.

[138] Vgl. ebd., S. 46.

[139] Vgl. ebd., S. 48.

[140] Vgl. ebd., S. 50.

[141] Vgl. Warnke 1984, S. 27.

[142] Vgl. ebd., S. 29.

[143] Vgl. ebd., S. 35.

[144] Vgl. ebd., S. 3839.

[145] Vgl. ebd., S. 45.

[146] Vgl. ebd., S. 49 und 51.

[147] Ebd., S. 61.

[148] Ebd., S. 67; vgl. auch ebd., S. 65, wonach die Öffentlichkeit „[...] durch Cranachs Bildnisse nicht global, sondern differenziert angesprochen worden [sei]. Das zweite Bildnis, das Luther als frommen, heiligen Mönch stilisiert (Abb. 13), war am ehesten auf das Volk, auf den „gemeinen Mann“ berechnet, während das dritte (Abb. 19) eher für gebildete, humanistische Kreise bestimmt war.“

[149] Positiv und unkritisch übernehmen ihn van Gülpen 2002, S. 126162; Holste 2004; Ozment 2011, S. 125134; Schuchardt 2015, S. 2734; Pettegree 2015, S. 163–178; Roper 2016, S. 20528.

[150] Scribner 1981, S. 3647, kennt Koepplins Überlegungen und deutet wie dieser die Bilder als Bildpropaganda (die Luther mit einer Art Weberschem Charisma ausstatten sollte), verzichtet aber auf konkrete Kontextualisierungen der Bildwerke und die Übernahme des Koepplinschen Narrativs. In der maßgeblichen Luther-Biographie von Brecht 1983, S. 87, dienen die Luther-Porträts nur der Illustration und nicht der Entfaltung eines reformationshistorischen Narrativs.

[151] Vgl. Schilling 2015, S. 242.

[152] Vgl. Kaufmann 2020, S. 16.

 

III. Dank

Ein so umfangreiches, interdisziplinäres Forschungsprojekt wie der “Kritische Katalog der Luther- Bildnisse (1519 – 1530)” wäre ohne die Unterstützung zahlreicher Personen nicht zu bewältigen. So konnten wir zur systematischen Erforschung des über viele Orte im In- und Ausland verteilten Werkbestands auf ein großes Netzwerks von Spezialistinnen und Spezialisten zurückgreifen, dass uns auf vielfältige Weise unterstützt hat. Sie trugen damit ganz wesentlich zum Gelingen des Projekts bei.
Wir bedanken uns besonders bei jenen, die uns vor Ort mit persönlichem Engagement betreut und damit die autopsische Untersuchung der Werke erst ermöglicht haben, sowie bei dem großen Kreis von Fachkolleginnen und -kollegen, die stets offen für Fragen waren und uns wertvolle Hinweise gegeben haben: Maryan Ainsworth, Christian Algar, Melanie Anderseck, Dana Bach, Rüdiger Beck, Wolfgang Beinert, Daniel Bellingradt, Thomas Bonnin, Irene Brückle, Ulrich Bubenheimer, Stephanie Buck, Julia Carrasco, Judith Claus, Almuth Corbach, Götz Czymmek, Lena Dahlén, Christine Demele, Andreas Diesend, Georg-Josef Dietz, Regine Dirks-Steiger, Sebastian Dohe, Helen Dowding, Franziska Ehrl, Lisa Edwards, Ulrike Eydinger, Andreas Fingernagel, Niels Fleck, Maria Fredericks, Katja Friese, Philipp Gräßle, Berenice Gührig, Mirko Gutjahr, Uwe Golle, Petra Groeschl, Babette Hartwieg, Benjamin Hasselhorn, Ariane Hennell, Anne-Christine Henningsen, Christian Heitzmann, Christian Herrmann, Kirsten Hinderer, Olenka Horbatsch, Hagen Immel, Grit Jacobs, Grit Jehmlich, Benoît Jordan, Katharina Kaska, Hans-Martin Kaulbach, Thomas Ketelsen, Monica Kiegler-Griensteidl, Petra Kayser, Peter Klein, Ingeborg Klinger, Martin Knauer, Stefanie Knöll, Jana Kocourek, Ulrich Kopp, Joanna Kosek, Roland Krischel, Cordula Krol, Andrea Kugler, Armin Kunz, Reinhard Laube, Katrin Lehmann, Anne Levin, Kristina Liedtke, Katja Lorenz, Andrea Lothe, Claudia Lubkoll, Markus Maier, Susanne Marschall, Hermann Maué, Bernd Mayer, Matthias Meinhardt, Susanne Meurer, Christof Metzger, Mechthild Most, Frank Muller, Monika Müller, Michaela Ortner, Dakota Passariello, Antje Penz, Claudia Petersen, Matthias Piontek, Rosa Pittá-Settelmeyer, Patrick Poch, Susanne Pollack, Gerald Raab, Barbara Rajkay, Michael Rief, Felicitas Rink, Clemens Rohfleisch, Eva Rothkirch, Konstanze Rönnefahrt, Hole Rößler, Michael Roth, Andreas Rüfenacht, Anna Sanden, Ursula Sattler, Kimberly Schenck, Louis Schlaefli, Katja Schneider-Stief, Michael Schlosser, Andreas Schlüter, Frank Schmidt, Marlies Schmidt, Katja Schmitz-von Ledebur, Armgard Schrenk, Anna Christina Schütz, Wolfgang Schwahn, Florian Siffer, Olaf Simon, Helen Smith-Contini, Freyda Spira, Michelle Stein, Chris Stevens, Miriam Stewart, Ad Stijnman, Jutta Strehle, Nonie Grace Tasker, Juliane Trede, Roland Vogel, Carsten Wintermann, Lucy Whitaker, Nikolaus Weichselbaumer, Kai Wenzel, Veronica Wöber, Sabine Wölfel, Thomas Stern, Nadine Willing-Stritzke, Elizabeth Zanis, Madeleine Zeller, Anne-Katrin Ziesak, Jan Zimmermann, Karin Zimmermann.


Wir danken außerdem den folgenden Museen, Bibliotheken und Institute mit ihren jeweiligen Leiterinnen und Leitern und den beteiligten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern, die uns ihre Bestände bereitwillig zugänglich gemacht, neues Bild- und Datenmaterial für das Projekt generiert und unsere Recherchen mit ihrem Wissen bereichert haben: Suermondt-Ludwig-Museum Aachen, Evangelisch-Lutherische Pfarrgemeinde St. Anna Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek Augsburg, Pitts Theology Library Atlanta, Stadtarchiv und Stadtbibliothek Bad Windsheim, Senger Bamberg Kunsthandel GmbH, Staatsbibliothek Bamberg, Universität Bamberg, Kunstmuseum Basel, Deutsches Historisches Museum Berlin, Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin, Typolexikon.de Berlin, Berner Fachhochschule, Museum of Fine Arts Boston, Kunsthalle Bremen, Kunstmuseum Bern, Museen Böttcherstraße / Ludwig, Roselius Museum Bremen, Melanchthonhaus / Europäische Melanchthon- Akademie Bretten, Bristol Museum & Art Gallery, Szépművészeti Múzeum Budapest, Harvard Art Museums Cambridge, Kunstsammlungen Veste Coburg, Landesbibliothek Coburg, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Kupferstichkabinett Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Digitales Kunst- und Kulturarchiv Düsseldorf (d:kult), Museum Kunstpalast Düsseldorf, Wartburg-Stiftung Eisenach, Böke & Fritz Eppingen/Rohrbach a.G., Fraunhofer-Institut für Integrierte Schaltungen Fürth, Görlitzer Sammlungen für Geschichte und Kultur - Kulturhistorisches Museum, Forschungsbibliothek Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha, Georg-August-Universität Göttingen, Franckesche Stiftungen Halle, Universitäts- und Landesbibliothek Sachsen-Anhalt Halle, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Universitätsbibliothek Heidelberg, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud Köln, Det Kgl. Bibliotek Kopenhagen, Rosengarten Museum Konstanz, Museum der bildenden Künste Leipzig, The British Library London, The British Museum London, The Royal Collection at Hampton Court Palace London, National Gallery of Victoria, Melbourne, Thrivent Collection of Religious Art Minneapolis, baur - Restaurierung, Denkmalpflege, Planung München, Bayerische Staatsbibliothek München, Staatliche Graphische Sammlung München, LWL-Museum für Kunst und Kultur Münster, The Metropolitan Museum of Art New York, The Morgan Library & Museum New York, Stadtmuseum im Hl.-Geist-Spital Nördlingen, Stadt- und Waagenmuseum Oschatz, Philadelphia Museum of Art, Kommunale Archivpflege im Landkreis Regensburg e.V., Museum zu Allerheiligen Schaffhausen, Museum für Kunst- und Kulturgeschichte Schloss Gottorf Schleswig, Kantonsbibliothek Vadiana St. Gallen, Nationalmuseet Stockholm, Archives de la Ville et de l’Eurométropole de Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, Grand Séminaire de Strasbourg, Université de Strasbourg, Staatsgalerie Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, National Gallery of Art Washington, Klassik Stiftung Weimar, Albertina Wien, Kunsthistorisches Museum Wien, Österreichische Nationalbibliothek Wien, Lutherhaus Wittenberg, Reformationsgeschichtliche Forschungsbibliothek Wittenberg, Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt Wittenberg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg, Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Evangelisch-Lutherische Deutschhauskirchengemeinde Würzburg, Martin von Wagner Museum Würzburg, Graphische Sammlung Eidgenössische Technische Hochschule Zürich, Ratsschulbibliothek Zwickau sowie diverse Privatsammlungen.


Schließlich gilt unser herzlicher Dank den wissenschaftlichen Hilfskräften des KKL-Projekts Anna Baumer, Annalena Siegl, Laura Achtelstetter, Hannah Marie Krumm, Clara Siegl sowie folgenden Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des GNM Nürnberg, der TH Köln und der FAU Erlangen-Nürnberg für ihre vielfältige Unterstützung: Roland Damm, Beate Fücker, Charlotte Hagedorn, Frank Heydecke, Josephine Kramer, Markus Raquet, Benjamin Rudolph, Alexandra Scheld, Ilona Stein, Elisabeth Taube und Martin Tischler (Institut für Kunsttechnologie und Konservierung am GNM), Diana Blumenroth, Robert Fuchs, Theresa Neuhoff, Doris Oltrogge (Cologne Institute of Conservation Sciences an der TH Köln) sowie Emil Kulisch und Christine Schulte am Hülse (FAU Erlangen-Nürnberg). Ferner danken wir den Studierenden Meike Biendl und Simon Langer (FAU) für ihre Mitarbeit im Rahmen ihres Forschungspraktikums im Bereich Mustererkennung.

Nürnberg im Mai 2022
Das Projektteam

 

 

IV. Projektteam

  • Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
    Prof. Dr. Daniel Hess
    Oliver Mack M.A.
    Daniel Görres M.A.
    Dipl.-Rest. Wibke Ottweiler
  • Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Institut für Kirchengeschichte
    Prof. Dr. Anselm Schubert
    Amalie Hänsch M.A.
  • Technische Hochschule Köln
    Cologne Institute of Conservation Sciences
    Prof. Dr. Gunnar Heydenreich
    Dipl.-Rest. Thomas Klinke

    Advanced Media Institute
    Prof. Christian Noss
    Jorge Pereira B.Sc.
    Volker Schaefer B.Sc.

  • Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, Lehrstuhl für Mustererkennung
    Prof. Dr.-Ing. habil. Andreas Maier
    Dr.-Ing. Vincent Christlein
    Aline Sindel M.Sc.