Martin Luther als Augustermönch

Martin Luther als Augustermönch

Titel

Martin Luther als Augustermönch

[KKL 2022]

Posthumes Bildnis Martin Luthers als Augustinermönch

[Hess/Mack 2010, 280]

Malerei auf Pergament auf Buchenholz

Das Bildnis Luthers als Augustinermönch hat eine wechselvolle Deutungsgeschichte. Während es bis zur Jubiläums-Ausstellung anlässlich des 450. Jahrestages der Reformation 1983 im Germanischen Nationalmuseum von der Forschung weitgehend unbeachtet blieb, galt es ab 1983 als Schlüsselwerk. Es wurde nun als wichtiges Zeitdokument angesehen, das einen Umbruchsmoment in Luthers Leben authentisch

Das Bildnis Luthers als Augustinermönch hat eine wechselvolle Deutungsgeschichte. Während es bis zur Jubiläums-Ausstellung anlässlich des 450. Jahrestages der Reformation 1983 im Germanischen Nationalmuseum von der Forschung weitgehend unbeachtet blieb, galt es ab 1983 als Schlüsselwerk. Es wurde nun als wichtiges Zeitdokument angesehen, das einen Umbruchsmoment in Luthers Leben authentisch wiedergebe. Das halbfigurige Bildnis auf grünem Grund zeigt Luther mit zugewachsener Tonsur in der Kutte des Augustinereremiten. Die Tonsur hatte Luther während seines Aufenthalts auf der Wartburg abgelegt (vgl. Bildnistyp II), von der er im März 1522 zurückkehrte. Die Kutte legte er jedoch erst im September 1524 endgültig ab.[3] Vor diesem Hintergrund und angesichts der schon 1983 identifizierten Vorlagen für das Bildnis wurde eine Datierung um 1522/1524 vorgeschlagen.[4]

Bei den genannten Vorlagen handelt es sich um den Kupferstich Lucas Cranachs d. Ä. (I.2D1), den Holzschnitt des „Junker Jörg” (II.D1) sowie das „Junker Jörg”-Gemälde in Weimar (II.M1). Die kritische Untersuchung der Beziehungen dieser Vorlagen zum Bildnis durch Daniel Hess und Oliver Mack im Jahr 2010 führte zu einer Neubewertung des Gemäldes.[5] Es zeigte sich, dass das Nürnberger Bildnis in seiner Unterzeichnung mit dem „Junker Jörg“-Holzschnitt (II.D1) spiegelbildlich in entscheidenden Gesichtskonturen in absoluter Größe übereinstimmt. Die Verwendung von Pergament im Nürnberger Bildnis, das in gedünntem und geöltem Zustand eine hohe Transparenz aufweist und zum Übertragen einer Vorlage geeignet ist, schien diesen Befund zu stützen.[6] Aufgrund der bereits 1983 entdeckten Übereinstimmungen von Kutte, Buch und der Haltung von Luthers rechter Hand mit dem Kupferstich I.2D1 sowie der Übereinstimmung von Luthers linker Hand mit dem Weimarer Gemälde II.M2, konnte das Nürnberger Gemälde schon in seiner zeichnerischen Anlage als Ergebnis eines Kompilationsprozesses charakterisiert werden. Der hier deutlich werdende Eklektizismus wurde als Kennzeichen der mit Luthers Tod einsetzenden Inszenierung des Reformators in verschiedenen Bildnistypen verstanden, wie sie etwa in dem auf 1572 datierten sogenannten „Luther-Triptychon“ Veit Thiems in der Kirche St. Peter und Paul in Weimar zu beobachten ist. Der linke Flügel dieses Triptychons zeigt Luther als Mönch zwar mit Tonsur, aber ansonsten mit frappanten motivischen Bezügen zum vorliegenden Bildnis.[7] Das Fehlen der Tonsur beim Nürnberger Bildnis wurde als Versehen des ausführenden Malers gedeutet, das ihm aufgrund des zeitlichen Abstands zum dargestellten Zeitpunkt habe unterlaufen können.[8]

Die jüngsten Untersuchungen lassen eine frühere Datierung des Bildnisses allerdings wieder plausibel erscheinen. Pergament als Malgrund insbesondere von Bildnissen wurde aufgrund seiner spezifischen Eigenschaften[9] in der nordalpinen Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts als Malgrund geschätzt und nachweislich auch in der Cranach-Werkstatt wiederholt verwendet.[10] Seine Verwendung in ungrundiertem Zustand ist in der Cranach-Werkstatt für mehrere Bildnisse nachgewiesen.[11] Wie auch für andere Bildnisgruppen belegt, müssen in der Cranach-Werkstatt zeichnerische Vorlagen in verschiedenen Größen existiert haben, die zur Anfertigung von Pausen verwendet wurden.[12] So könnte auch für diesen frühen Bildnistypus eine Vorlage existiert haben, auf deren Grundlage Luther einerseits als Mönch, andererseits als Junker Jörg in einem kleinen und einem größeren Format ausgearbeitet wurde.[13] Im vorliegenden Fall könnte das Pergament der Abnahme einer Porträtzeichnung gedient haben, die in den Gesichtskonturen sowohl mit dem Holzschnitt Luthers als „Junker Jörg” (II.D1) als auch mit dem Augustinermönch (I.2D1) nahezu deckungsgleich gewesen sein dürfte: Während der Holzschnitt in absoluter Größe übereinstimmt, liegt der Kupferstich etwa um den Faktor 2,5 verkleinert vor. Dass auch innerhalb der Cranach-Werkstatt selbst einzelne Motive wie bestimmte Handhaltungen in unterschiedlichen Zusammenhängen mehrfache Verwendung fanden und dabei der anatomischen Richtigkeit nicht immer Rechnung getragen wurde, ist unbestritten.[14] Insofern müssen auch die dem Weimarer Gemälde (II.M2) entlehnte, ungelenk auf den Buchrücken gestützte Linke Luthers sowie die dem Kupferstich (I.2D1) entnommene Rechte nicht notwendig für eine spätere Entstehung sprechen.[15]

Die mit einem flüssigen schwarzen Zeichenmedium und Pinsel ausgeführte Unterzeichnung des Augustinermönchs ist mit bloßem Auge zu erkennen und im Infrarotreflektogramm deutlich sichtbar. In unterschiedlich breiten Pinselstrichen sind die Konturen des Gesichts, des Kopfes und der Haare wiedergegeben. Dabei weisen einige Stellen einen eher zögerlichen, nachvollziehenden Duktus auf (Lippen), während andere freier gezeichnet zu sein scheinen (Ohr).[16]

Die Maltechnik entspricht weitgehend der in der Cranach-Werkstatt bis um 1530 verbreiteten Praxis, zeigt aber in mehreren Details Unterschiede. Die grüne Hintergrundfarbe wurde wie beim Leipziger Junker-Bildnis (I.M1) aus Kupfergrün, Bleiweiß und Bleizinngelb ausgemischt, erscheint jedoch im Auftrag dünner und glatter. Weitere Abweichungen betreffen die Farbigkeit der Lippen, die hier einheitlich rosa gestaltet sind, während andere Exemplare stets eine unterschiedliche Ausmischung von Ober- und Unterlippe zeigen, sowie die Ausarbeitung der Augen, die durch vereinfachte Formauffassung und abgerundete Außenwinkel auffallen. Die betont erscheinenden Binnenkonturen sind dagegen auf die stark durchscheinende Unterzeichnung zurückzuführen.

Zentral für die Beurteilung und zeitliche Einordnung des Gemäldes ist die Unterzeichnung. Mit der Wahl eines flüssigen Unterzeichnungsmediums und der vergleichsweise freieren Formfindung etwa der Hände zeigt die Unterzeichnung Parallelen zu den „Junker-Jörg“-Gemälden (II.M1, II.M2). Von den sparsamen Unterzeichnungen der späteren, ab 1525 entstandenen Luther-Bildnissen weicht sie dagegen deutlich ab, was der allgemeinen Entwicklung der Werkstatt-Praxis entspricht.[17] Dass die modellhaften Gesichtszüge nicht frei, sondern unter Verwendung einer Vorlage unterzeichnet zu sein scheinen, machen den funktionalen Charakter der Unterzeichnung deutlich.

Der dem Bildnis zugrunde liegende Kompilationsprozess setzt keine Porträtsitzung zwischen Maler und Dargestelltem voraus. Sowohl die flüssige Pinselunterzeichnung als auch der hellgrüne Hintergrund entsprechen der Gestaltung der früheren Bildnisse in der Cranach-Werkstatt bis um 1525.[18] Da auch die Übernahme einzelner Motive für eine neue Bildfindung eine übliche Werkstatt-Praxis darstellte, ist eine Entstehung im Kontext der frühen Luther-Bildnisse aus der Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä. oder dessen näherem Umkreis durchaus denkbar. Eine Entstehung ist also sowohl zwischen März 1522 und September 1524 (was dem dargestellten Aussehen Luthers entspräche[19]) aber auch zu einem späteren Zeitpunkt möglich.

Daniel Görres, Wibke Ottweiler


[1] Das bemalte Pergament wurde laut Restaurierungsbericht vom 29.08.1956 von einer „Buchenholzplatte“ abgenommen und auf eine Buchensperrholzplatte übertragen.

[2] Das Gemälde entstammt der Paul Wolfgang Merkel’schen Familienstiftung und ist wohl mit dem im Nachlassverzeichnis Margarethe Elisabeth Merkels von 1831 genannten Eintrag gemeint: „Zwey Köpfe, Luther und Melanchthon, Kopie nach Cranach auf Holz“ (zit. nach Ausst.-Kat. Nürnberg 1979, S. 55). Beim erwähnten Bildnis Philipp Melanchthons handelt es sich um ein deutlich später zu datierendes Werk.

[3] Abweichend davon Hofbauer 2021, S. 253, der in dem Bildnis einen Beweis dafür sehen will, dass Luther bereits 1515 keine Tonsur mehr trug. Wie Hofbauer selbst anführt, wurde Luther in diesem Jahr zum Provinzialvikar der Augustinereremiten. Wie sich Luthers Amt mit dem Ablegen der Tonsur in Einklang bringen lässt, bleibt bei Hofbauer offen (vgl. zu Luthers Provinzialvikariat Brecht 1983, S. 155–160).

[4] Vgl. Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, Nr. 363.

[5] Vgl. Hess / Mack 2010.

[6] Vgl. ebd., S. 268.

[7] Vgl. hierzu auch Löcher 1997, S. 136.

[8] Hess / Mack 2010, S. 290.

[9] Die glatte Oberflächenstruktur und die mögliche Bewegungen des Holzträgers ausgleichenden Eigenschaften von Pergament machten eine Grundierung überflüssig. Die helle Farbigkeit sowie die Halbtransparenz lassen es für eine naturgetreue Darstellung von Inkarnaten besonders geeignet erscheinen.

[10] Vgl. dazu etwa Heimberg 1998, S. 52; Ainsworth 1999; Rief 2001, S. 27–35; Metzger 2010 und Strolz 2010, S. 34; zur Werkstatt Lucas Cranachs d. Ä. vgl. Heydenreich 2007b, S. 255–259. Neben dem Bildnis Luthers als Augustinermönch konnte im Rahmen dieses Projektes das ebenfalls auf Pergament gemalte Bildnis Martin Luthers (IV.M1) erstmals untersucht werden (vgl. Katalogeintrag zu IV.M1). Beide Gemälde wurden in jüngerer Zeit auf neue hölzerne Träger aufgezogen. Das Nürnberger Bildnis I.6M2 wirkt unter anderem aufgrund seines sehr guten Erhaltungszustandes, als sei es bereits als Tafelbild gefertigt worden. Einige Ausfluglöcher von Holzschädlingen verweisen zudem auf einen älteren Anobienbefall der entfernten Buchenholztafel (vgl. Anm. 1). Das Schadensbild des in Privatbesitz befindlichen Exemplars I.6M1 lässt dagegen vermuten, dass das Pergament über einen längeren Zeitraum nicht auf einem starren Bildträger fixiert war (vgl. dazu den Katalogeintrag sowie die technologischen Untersuchungsberichte im Cranach Digital Archive).

[11] Vgl. Heydenreich 2007b, S. 255–259; als Beispiele seien genannt das Bildnis des Gerhart Volk, Museum der Bildenden Künste Leipzig; Bildnis eines Bürgermeisters von Weißenfels, Staatliche Museen zu Berlin; Kopf der Maria (?), Bayerische Staatsgemäldesammlungen; Christus und Maria, Stiftung Schloss Friedenstein, Gotha sowie IV.M1.

[12] Vgl. Heydenreich 2007b, S. 302, und den einführenden Text zu Bildnisgruppe III.

[13] Die beiden Kupferstiche Luthers als Augustinermönch (I.1D1 und I.2D1) entsprechen in ihrer absoluten Darstellungsgröße den kleinformatigen Tafelgemälden aus Bildnisgruppe III. Auch hier zeigt sich eine Größenübereinstimmung über die Gattungen hinweg.

[14] Vgl. dazu etwa schon Erichsen 1994, S. 184.

[15] Hofbauer 2021, S. 252–253, verweist auf ein vergleichbares Handmotiv bei dem auf um 1515 datierten Bildnis Friedrichs III. von Sachsen aus dem Besitz der Karl und Magdalene Haberstock-Stiftung, Augsburg DE_KMHSA_12575. Dieses Beispiel unterstreicht die gängige Werkstattpraxis der Motivübernahme.

[16] Schon Hess / Mack 2010, S. 285, stellten zwei „Redaktionsstufen“ der Unterzeichnung mit einer ersten zaghaften, kopierenden Anlage und einer zweiten, freieren Überarbeitung fest.

[17] Vgl. Sandner u. a. 2015, S. 128–141; die teilweise individuelle Stilistik und Formauffassung (kugelförmig angelegte Augen; kugelförmiger, perspektivisch nicht stimmiger Hinterkopf; Formfindung des Ohres) unterscheidet sich von den Kompositionsanlagen Lucas Cranachs d. Ä., erinnert aber in einigen Details an Unterzeichnungen von Werken, die dem sog. „Meister der Gregorsmesse“ zugeschrieben werden. Vgl. hierzu Emmendörfer 1998, S. 204 und Sandner 2016, S. 36–97; dazu DE_BStGS_6271; DE_BStGS_5362; DE_BStGS_6273, DE_BStGS_6276. Auch das gleichzeitige Auftauchen von freien und offensichtlich übertragenen Formen findet sich in der „Messe des hl. Gregor mit Kardinal Albrecht von Brandenburg“ DE_BStGS_6271 wieder, die um 1520-1525 datiert wird, vgl. dazu Ausst.-Kat. München 2011, S. 141. Beim Gesicht des Kardinals wurde vermutlich mit einer Pause gearbeitet, um die Wiedererkennbarkeit zu gewährleisten.

[18] Der grüne Hintergrund tritt erst viel später vereinzelt wieder auf, vgl. etwa US_MMA_39-5.

[19] Vgl. dagegen Hofbauer 2021, S. 253; vgl. dazu oben Anm. 3.

Quellen / Publikationen:

Ausst.-Kat. Cappenberg 1951, Nr. 359; Ausst.-Kat. Nürnberg 1959, Nr. 4; Ausst.-Kat. Nürnberg 1979, S. 55; Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, Nr. 363; Löcher 1997, S. 135–136; van Gülpen 2002, S. 160–161; Schuchardt 2004, S. 19-20; Ausst.-Kat. Nürnberg 2004, S. 46–47; Hess / Mack 2010; Zander-Seidel 2010, S. 53, 109–109, 428; Ausst.-Kat. Eisenach 2015, S. 35–37; Ausst.-Kat. Nürnberg 2017, Nr. 100; Hofbauer 2021.

Zuschreibungen
Werkstatt Lucas Cranach der Ältere oder Umkreis
Werkstatt Lucas Cranach der Ältere

Zuschreibungen

Werkstatt Lucas Cranach der Ältere oder Umkreis

[KKL 2022]

Werkstatt Lucas Cranach der Ältere

[Löcher 1997, S. 135–136; Hess / Mack 2010, S. 280]

Lucas Cranach der Ältere

[Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, Nr. 368]

Datierungen
um 1522 - um 1525
nach 1546

Datierungen

um 1522 - um 1525

[KKL 2022]

um 1515

[Hofbauer 2021, S. 252]

um 1522/1524

[Ausst.-Kat. Nürnberg 1983, Nr. 368]

um 1523/1524

[Löcher 1997, S. 135]

nach 1546

[Hess / Mack 2010, S. 280]

Maße
Maße Bildträger: 43,4 x 29,5 cm

Maße

  • Maße Bildträger: 43,4 x 29,5 cm

  • [KKL 2022]

Signatur / Datierung
Keine
Inschriften und Beschriftungen
Auf der Rückseite und Rahmenrückseite Reste von je zwei roten Siegeln der Merkelschen Familienstiftung

Inschriften und Beschriftungen

Stempel, Siegel, Beschriftungen:

  • Auf der Rückseite und Rahmenrückseite Reste von je zwei roten Siegeln der Merkelschen Familienstiftung
  • [KKL 2020]
Eigentümer
Paul Wolfgang Merkelsche Familienstiftung
Besitzer
Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg
Standort
Nürnberg
CDA ID
DE_GNMN_Gm1570
FR (1978) Nr.
FR-none
KKL-Nr.
I.6M1, Teil der Bildnisgruppe I
Permalink
https://lucascranach.org/de/DE_GNMN_Gm1570/

Provenienz

Leihgabe der Paul Wolfgang Merkelschen Familienstiftung

  • Seit 1960 im GNM
    [Löcher 1997, S. 135]

Ausstellungen

Schloss Cappenberg 1951, Nr. 359
Nürnberg 1959, Nr. 4
Nürnberg 1983, Nr. 363
Nürnberg 2017, Nr. 100

Quellen / Publikationen

Erwähnt auf Seite Katalognummer Tafel
Schuchardt 2015 B 35-37 Fig. 12
Autor/inGünter Schuchardt
TitelPrivileg und Monopol - Die Lutherporträts der Cranach-Werkstatt
Veröffentlichungin Günther Schuchardt, ed., Cranach, Luther und die Bildnisse, Exhib. Cat. Eisenach 2015
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung2015
Seiten24-52
Cat.Hess, Hirschfelder, Bär 2010 53, 108-109, 428 Fig. 77
Autor/inFrank Bär
HerausgeberDaniel Hess, Dagmar Hirschfelder, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
TitelRenaissance. Barock. Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert
ReiheDie Schausammlungen des Germanischen Nationalmuseums
Band3
Ort der VeröffentlichungNuremberg
Jahr der Veröffentlichung2010
Exhib. Cat. Nuremberg 2004 46-47
Autor/inBarbara Dienst
BearbeitungManfred Knedlik
TitelFaszination Meisterwerk. Dürer, Rembrandt ,Riemenschneider
Ort der VeröffentlichungNuremberg
Jahr der Veröffentlichung2004
Schuchardt 2004
Autor/inGünter Schuchardt
TitelLuther seitenrichtig - Luther seitenverkehrt? Die Bildnisse im Leben und im Tod - Werkstattprinzip und Werkstattprivileg Cranachs und seiner Mitarbeiter
Band2003
ZeitschriftWartburg-Jahrbuch
Ort der VeröffentlichungRegensburg
Jahr der Veröffentlichung2004
Seiten9-30
Gülpen 2002 160-161 Fig. 22
HerausgeberIlonka van Gülpen
TitelDer deutsche Humanismus und die frühe Reformations-Propaganda 1520-1526. Das Lutherporträt im Dienst der Bildpublizistik
ReiheStudien zur deutschen Kunstgeschichte
Band144
Ort der VeröffentlichungHildesheim, Zurich, New York
Jahr der Veröffentlichung2002
Cat. Nuremberg 1997 135-136
Autor/inKurt Löcher
TitelDie Gemälde des 16. Jahrhunderts. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg
Ort der VeröffentlichungOstfildern-Ruit
Jahr der Veröffentlichung1997
Exhib. Cat. Nuremberg 1983 No. 363
HerausgeberGerhard Bott
TitelMartin Luther und die Reformation in Deutschland. Ausstellung zum 500. Geburtstag Martin Luthers
Ort der VeröffentlichungFrankfurt a. M.
Jahr der Veröffentlichung1983
Exhib. Cat. Nuremberg 1959 No. 4
Autor/inHerwarth Röttgen
HerausgeberGermanisches Nationalmuseum, Nuremberg
TitelAus der Frühzeit der evangelischen Kirche
Ort der VeröffentlichungMunich
Jahr der Veröffentlichung1959
Exhib. Cat. Cappenberg 1951 No. 359
Autor/inn. a.
TitelDeutsche Kultur. Das Germanische Nationalmuseum zeigt Deutsche Kultur von der Spätgotik bis zum Rokoko [Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Schloß Cappenberg]
Ort der VeröffentlichungDortmund
Jahr der Veröffentlichung1951
  • Martin Luther als Augustermönch, um 1522 - um 1525

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Kunsttechnologische Untersuchung

2018 - 2021Technologische Untersuchung

  • Lichtmikroskopische Oberflächenuntersuchung
  • Infrarotreflektografie
  • UV-Fluoreszenz-Fotografie
  • Röntgengrobstrukturanalyse
  • Instrumentelle Materialanalyse
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Bildträger

Pergament (augenscheinlich) [1] wohl ursprünglich auf Buchenholz, heute auf Buchensperrholz übertragen. [2]

[1] In zahlreichen Mikro-Malschichtausbrüchen ist unter dem Mikroskop die für Pergament typische faserige, glasig-transparent erscheinende Oberfläche sichtbar. Vgl. dazu auch PRIVATE_NONE-P409 (KKL IV.M1), welches ebenfalls auf Pergament gemalt wurde.

[2] Das bemalte Pergament wurde laut Restaurierungsbericht vom 29.08.1956 (GNM, IKK, Restaurierungsakte Gm 1570) von einer „Buchenholzplatte“ abgenommen und auf eine Buchensperrholzplatte übertragen. Gründe für die Übertragung werden im Bericht nicht genannt. Der gute Zustand von Malerei und Pergament lässt annehmen, dass sich das Bildnis schon früh auf einem starren Träger befand bzw. darauf gemalt wurde. Wenige durch Pergament und Malschicht reichende Ausfluglöcher weisen auf einen Anobienbefall des früheren Bildträgers hin.

Grundierung und Imprimitur

Keine Grundierung oder Imprimitur vorhanden.

Unterzeichnung

Im Infrarotreflektogramm, aber auch mit bloßem Auge, ist die Unterzeichnung der Gesichtskonturen deutlich sichtbar. [1] Sowohl die Außen- wie auch die Binnenkonturen sind mit flüssigem Medium und Pinsel in an- und abschwellendem Strich angegeben. Dabei lassen sich eine dünnere und eine dickere Strichlage unterscheiden. Möglicherweise wurden in einem ersten Arbeitsschritt die wesentlichen Formangaben mit dünnem Spitzpinsel angegeben und anschließend partiell mit dickerem Pinsel übergangen. Dabei weisen einige Bereiche einen eher zögerlichen und nachvollziehenden Duktus auf (Lippen), während andere freier gezeichnet zu sein scheinen (Ohr). Die Überblendung der Unterzeichnung mit den Unterzeichnungen der beiden Gemälde des Junker Jörg aus Leipzig (KKL II.M1) und Weimar (KKL II.M2) sowie mit dem Holzschnitt des Junker Jörg LC_HVI-107_132 (KKL II.D1) zeigt eine sehr hohe Deckungsgleichheit der wesentlichen Gesichtszüge in absoluter Größe. Dies macht deutlich, dass zur Formfindung des Gesichtes eine Vorlage verwendet worden sein muss, die eine Übertragung der Gesichtszüge erlaubte. [2] Die zweite Strichanlage zeigt einen freieren und lockereren Pinselschwung, der die angelegten Formen zwar wiederholt, in seiner Ausführung aber individuelle Merkmale aufweist. [3]

[1] Die Sichtbarkeit der Unterzeichnung dürfte durch eine altersbedingte Transparenzerhöhung des Bleiweißanteils im Inkarnat verstärkt worden sein.

[2] Diese könnte, wie an mehreren anderen Lutherbildnissen der Cranach-Werkstatt nachgewiesen, zunächst als Pause übertragen und die Formanlage anschließend mit dem Pinsel übergangen worden sein. Sie könnte aber, unter Ausnutzung der Transparenz des Pergaments, auch durch dieses hindurch sichtbar gemacht und direkt mit dem Pinsel auf dem Pergament nachgezeichnet worden sein. In diesem Fall wäre keine Pause vonnöten gewesen, es hätte also auch eines der anderen Werke selbst als direkte Vorlage fungieren können. Vgl. dazu auch Hess, Daniel / Mack, Oliver (2010), S.285.

[3] Damit weicht die Unterzeichnung in Materialwahl und Technik deutlich von den ab 1525 entstandenen Luther-Bildnissen der Cranach-Werkstatt ab und zeigt eher zu den frühen „Junker“-Bildnissen Parallelen in der Wahl des flüssigen Unterzeichnungsmediums und der vergleichsweise freieren Formfindung beispielsweise der Hände. Die später entstandenen Bildnisse Luthers sind nicht mit dem Pinsel unterzeichnet und zeigen ein sehr feines, gleichbleibend dünnes Strichbild mit teils eindeutigen Übertragungsspuren. Individuelle Merkmale wie beispielsweise die unten schlaufenartig ausgeführte Ohrmuschel oder auch die Anlage des stark gewölbten Hinterkopfes weisen gewisse Ähnlichkeiten zu den Unterzeichnungen einiger Werke auf, die dem sog. „Meister der Gregorsmesse“ zugeschrieben werden. Vgl. dazu die Infrarotrefklektogramme zu DE_BStGS_6271, DE_BStGS_5362, DE_BStGS_6273 und DE_BStGS_6276.

Farbschichten und Metallauflagen

Die einzelnen Farbflächen sind mit geringer Überlappung zügig nebeneinander gesetzt. [1] Das Inkarnat ist mit einem hellen, warm rosafarbenen Grundton vorbereitet, der teilweise stärker rot ausgemischt ist (Wangen, Nasenflügel). Mit grauen, teils streifig aufgetragenen Lasuren werden verschattete Bereiche gestaltet. Der Mund ist zwischen den grau abgetönten Mundwinkeln warm rosafarben angelegt, wobei Ober- und Unterlippe partiell etwas kräftiger rot mit Zinnober ausgemischt sind. [2] Anschließend ist der Lippenspalt zunächst mit einer grauen Lasur und darüber mit einer opaken schwarz-braunen Linie akzentuiert. Die Augen sind zunächst mit einer diagonal streifig aufgetragenen grauen Lasur im Bereich der Iriden unterlegt. Danach sind die Augäpfel sind in Hellgrau und Weiß über dem Grundton des Inkarnats modelliert. Die hellroten Lider werden innen vom Augenweiß mit braunen Konturlinien abgegrenzt und im gleichen Zuge die Wimpern braun aufgesetzt. Die Iriden sind zunächst in einem leuchtenden Braunrot ausgemalt, darüber mit halbdeckendem Dunkelbraun modelliert und anschließend schwarz konturiert. Die Pupillen sind schwarz aufgemalt und mit je vier pastos aufgesetzten Lichtreflexen belebt. Die Oberlider sind anschließend nochmals schwarz akzentuiert.

Die Ausführung des Hintergrundes erfolgte mit leuchtend hellgrüner Farbe, die aus einem grünen Kupferpigment, Bleizinngelb und Bleiweiß gemischt ist. [3] Der Pinselduktus ist besonders in den Grenzbereichen zum Inkarnat wahrnehmbar, wo der Pinselstrich den Gesichtskonturen folgt. Das schwarze Gewand ist mit Schwarz und Weiß nass in nass modelliert, wobei das Volumen sowie die Angabe von Falten durch stärkere Ausmischung mit Weiß erreicht werden. Das Haar ist über einem flächig aufgetragenen braunen Grundton mit Haarsträhnen und einzelnen Härchen in Dunkelbraun, Mittelbraun und Hellbraun modelliert. Die rasche Malweise lässt sich hier besonders gut nachvollziehen: Beim Auftrag der einzelnen Härchen war die grüne Hintergrundfarbe noch nicht getrocknet, so dass der Pinsel die Farben ineinander trieb.

Die Malfläche wird umlaufend von einer Linie begrenzt, die in die Farbe eingeritzt wurde. Außerhalb dieser Markierung fasst eine braune Randbemalung die Darstellung ein.

[1] Je nach Bereich war die zuvor gemalte Farbfläche bereits getrocknet oder noch feucht.

[2] Vgl. dazu die Ergebnisse der Röntgenfluoreszenz-Analyse, Analysis-report-XRF.

[3] Wie Anm. 2.

Rahmung

Neuer Rahmen.

[Untersuchungsbericht Wibke Ottweiler, KKL 2022]

09. 2010Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • irr

Unterzeichnung

BESCHREIBUNG

Zeichengeräte/Material:

- trockenes Zeichenmedium (dunkle Kreide) kombiniert mit einem schwarzen flüssigen Zeichenmedium (Pinsel)

Typ/Duktus:

- zarte, feine nachvollziehende Linien kombiniert mit dünne, schwarze Linien, frei überarbeitet

Funktion:

- verbindlich für die Malerei; Hauptkonturen angegeben; keine plastische Wiedergabe

Abweichungen:

- kleinere Präzisierungen der Form während des Malprozesses

INTERPRETATION

Zuschreibung:

- nicht möglich

Anmerkung:

- vermutlich von einer Vorlage übertragen (Pausverfahren)

[Smith, Sandner, Heydenreich, cda 2012]

  • fotografiert von Gunnar Heydenreich
  • fotografiert von Ingo Sandner

1997Technologische Untersuchung / Naturwissenschaftliche Materialanalyse

  • Infrarot-Reflektografie
  • Lichtmikroskopische Oberflächenuntersuchung

Bildträger

- Pergament

- Ränder ausgefranst

- Format weitgehend original

Grundierung und Imprimitur

- Nicht grundiert

Unterzeichnung

- Kontur- und Binnenzeichnung

Farbschichten und Metallauflagen

- Irrtümlich die Haarseite des Pergaments bemalt

- Die in die noch nasse Hintergrundfarbe gemalten Haare sprechen für eine zügige Entstehung

[Bartl, Cat. Nuremberg 1997, 135]

Erhaltungszustand

Datum2018 - 2021

Die vermutlich ursprüngliche Buchenholztafel wurde durch ein Buchen-Sperrholzbrett ersetzt [1], einige Ausfluglöcher im Pergament lassen auf einen Anobienbefall der früheren Holztafel schließen. Das Pergament ist unten rechts ausgerissen; der Eckbereich fehlt. Einige Risse und Knicke markieren sich im Röntgenbild.

Die Malschicht weist neben einem gleichmäßig feinen Alterssprungnetz zahlreiche sehr feine und wenige größere Ausbrüche auf, die teilweise gekittet und retuschiert sind. Dabei liegen einige der Retuschen unter dem jüngsten Firnis und einige darüber.

[1] Das bemalte Pergament wurde 1956 von einer „Buchenholzplatte“ abgenommen und auf eine Buchensperrholzplatte übertragen. Restaurierungsbericht vom 29.08.1956, GNM, IKK, Restaurierungsakte Gm 1570.

  • untersucht von Wibke Ottweiler

Datum1997

  • Auf Buchensperrholzplatte aufgeleimt

  • Zahlreiche mikroskopisch kleine Ausbrüche der Malschicht über den Haarwurzelporen - rotbrauner Rand später übermalt

  • Zahlreiche Retuschen aus verschiedenen Zeiten, die mit Weiß ausgemischten im Inkarnat stark aufgehellt

[Bartl, Cat. Nuremberg 1997, 135]

Restaurierungsgeschichte

Datum1959

bisher keine Angabe

[Bartl, Cat. Nuremberg 1997, 135]

Datum1956

  • Pergament neu aufgeleimt

  • Blasen niedergelegt, gefestigt und retuschiert

[Bartl, Cat. Nuremberg 1997, 135]

Zitieren aus dem Cranach Digital Archive

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'Martin Luther als Augustermönch', <Titel des Dokuments, Feldeintrags oder der Abbildung>, [<Datum des Dokuments oder der Abbildung>], in: Cranach Digital Archive, https://lucascranach.org/de/DE_GNMN_Gm1570/ (zuletzt aufgerufen am {{dateAccessed}})

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